Goya, el Romanticismo y la clausura en lo interior

     El hombre representativo de la modernidad hace transcurrir su vida en dos direcciones contrapuestas y complementarias: una, hacia el desencantamiento del mundo, hacia la aceptación de lo real como un mero hecho físico, desprovisto de fines y de sentido, triste, muchas veces angustioso y, si se logra alcanzar la indiferencia afectiva, enormemente aburrido. La otra dirección, contraria a esta, nace justamente de la confrontación con esa realidad decepcionante, que lleva finalmente al progresivo distanciamiento de ella, hasta llegar al enclaustramiento en lo interior, lo cual correlaciona con el sentimiento de vacío si nada viene a sustituir a ese mundo exterior en recesión, o con la efusión de fantasías más o menos extravagantes que vienen a servir de alternativa a la realidad desechada. La progresiva pérdida de consistencia de lo real, que es, pues, la contrapartida de un paulatino ensimismamiento, se puede rastrear en la pintura yendo al punto en que aparece el impresionismo. “El impresionismo –decía Ortega– nacido de una antipatía hacia las cosas atomiza las formas en puros reflejos: de una jarra, de una faz, de un edificio, pintará sólo la masa cromática amorfa”; efectivamente, la realidad pasa en este modo de pintar a ser algo desdibujado, incierto y fugaz. En el expresionismo, mientras tanto, lo que pasa a tener consistencia es lo irreal, las fantasías que manan del mundo interior, cada vez menos necesitadas del apoyo en figuras o elementos objetivos. Pues bien, Goya es un adelantado tanto del impresionismo (su cuadro paradigmático es, en este sentido, “La lechera de Burdeos”) como del expresionismo (especialmente con las Pinturas Negras). Podemos decir, en suma, que Goya es un romántico, pues el Romanticismo es la matriz de la que salen estas escuelas pictóricas y todas las demás que fueron sucediéndolas.

     Había en Goya un sustrato psicológico que favoreció ese recorrido alternante entre el impresionismo y el expresionismo. Como de forma minuciosa constató el eminente psiquiatra y escritor Francisco Alonso-Fernández (“El enigma Goya”, 1999), Goya padecía un trastorno bipolar que conducía alternativamente su estado de ánimo desde momentos profundamente depresivos a otros caracterizados por la euforia incontenible, en una secuencia de altibajos que duró toda su vida, con dos momentos críticos especialmente graves que acontecieron cuando ya había entrado en la edad madura. En la clave que ya hemos empezado a pergeñar, la alternativa impresionista correlaciona mejor con los estados de ánimo hipertímicos, los caracterizados por la euforia, donde la vinculación del sujeto con la realidad es lábil, variable y apegada a lo inmediato. Mientras tanto, el expresionismo goyesco tendría su correlato psicológico en una retirada brusca, decepcionada y, aún más, angustiada de la realidad. Sería posible, pues,  componer una secuencia con esos dos modos de hacer arte que se sustentaría en otras tantas disposiciones psicológicas: el impresionismo se correspondería con una frágil fijación a lo real que, sólo un poco más allá, se vendría a convertir en renuncia o rechazo de lo real; y es precisamente en ese momento cuando eventualmente irrumpe el mundo interior del estricto ensimismado, que en el arte empujaría hacia el expresionismo.

     En la evolución de su enfermedad a lo largo de su vida, tuvo Goya dos grandes crisis. La primera ocurrió a fines de 1791, cuando el pintor contaba 45 años (casi podríamos aún decir, como Dante, que “nel mezzo del cammin di sua vita”). Comenzó con un cuadro clínico caracterizado por la postración y la falta de fuerzas y de impulsos. La inactividad del personaje culminó en una permanencia en cama prolongada durante dos largos meses a fines de 1792 y comienzos de 1793, a la que siguió una fase de varios meses más caracterizada por una actividad limitada al interior de la casa, y que apenas le llevaba de la cama al sofá y viceversa, con pérdida absoluta de energías y ausencia de interés por la comunicación con los demás, así como diversas afecciones de orden somático. Durante año y medio, la producción artística del pintor quedó totalmente anulada. A los tres años de comenzada la crisis, en 1794, empieza a remitir el cuadro depresivo y Goya se pone a pintar.

     Existen analogías en los procesos que respectivamente afectan al cuerpo y al alma cuya pista puede resultar ilustrativo seguir en este momento. Una primera premisa, común a ambas realidades, podemos establecerla a partir de la constatación de que el dolor significa agonía, lucha, confrontación entre lo que quiere vivir y lo que se deja morir. Cuando a un montañero se le queda la mano a punto de la congelación, pero se llega a tiempo de volver a insuflarle calor, al restablecerse de nuevo la circulación de la sangre en la mano aterida, se sufre un intenso dolor. Podríamos decir que la mano había llegado a una encrucijada: un poco más, y los tejidos hubieran optado por la necrosis, la renuncia a la vida como defensa frente al dolor de la congelación que iba progresando. Cuando el cuerpo ya no protesta, cuando prolongando estos momentos críticos deja de doler, es que ha muerto. Lo que aún queda de dolor, queda de vida; y cuando se está a punto de desistir de la vida, de aceptar el alivio de la muerte, volver a vivir se hace a costa de reavivar el dolor, el combate contra la muerte. La vida, al reanudar su flujo por el tejido casi congelado, se vuelve a abrir paso con dolor.

     La depresión es un estado de práctica congelación del alma. Cuando Goya empezó a salir de la fase depresiva de esta importante crisis psíquica que sufrió, sorprendió con la producción de una serie de cuadros que Alonso-Fernández propone denominar “pintura catastrófica o trágica”, en la que aborda temáticas imprevisibles si consideramos lo que hasta entonces había sido la trayectoria de su pintura, que se podría encuadrar dentro del estricto academicismo, en la que los temas dominantes habían discurrido por una línea bucólica, festiva y más bien dulzona y superficial, y valorando los cuales, dice Ortega que “revelan un oficial de su arte, bien dotado, menos bien adiestrado y que no tiene nada que decir”. Sin embargo, en 1793-94, a la salida de su depresión, empieza por pintar cuadros de temática angustiosa: “El naufragio”, “El incendio”, “El asalto a la diligencia”, “Interior de una prisión” y “El corral de locos”.

 

     En 1795, emprende Goya asimismo la tarea de realizar la colección de sus “Caprichos”, a través de los cuales muestra su íntima confrontación con el mundo en que vivía, denunciando la superstición, el vicio, la hipocresía y la corrupción, y dando así expresión a una de las vertientes de su carácter, que se solía hacer manifiesta tanto en una fase como en la otra de su ciclotimia, y que le convertía en una persona irritable, malhumorada, testaruda e incluso pendenciera. Su forma de mirar, de situarse ante su mundo, le hacía ser, pues, fácilmente vulnerable a la decepción, lo que finalmente le llevaba a extremar su sensibilidad ante los defectos de los demás, hasta el punto de acabar dando forma a sentimientos persecutorios que le empujaban a revolverse violentamente en situaciones conflictivas. Esas reacciones eran más virulentas cuando las fluctuaciones de su estado de ánimo le producían una mayor activación de su energía vital, y menos en las fases depresivas, en que la frustración derivaba hacia el desencantamiento y la pérdida de energías.

     En conjunto, vemos que el carácter de Goya le inclina hacia la toma de distancia respecto de su mundo, lo cual, en el extremo, habría de empujar su producción artística hacia la des-realización. Dice Ortega al analizar su obra: “Los objetos que interpreta –cosas o personas– no le interesan con ningún interés directo, inmediato, que revele el menor calor humano irradiando hacia ellos (…) En los cuadros que pintó motu proprio –casa de locos, disciplinantes, mascaradas, degollaciones, fusilamientos, naufragios, pánicos– su interés es oblicuo. Los pinta precisamente porque son temas humanamente negativos”. Esa des-realización a la que, a partir de tal estado de ánimo, su obra estaba abocada es lo que precisamente queda de manifiesto en uno de sus más conocidos “Caprichos”, el que titula “El sueño de la razón produce monstruos”, fechado en 1797. La leyenda que acompaña a la estampa da un argumento certero sobre cuándo la des-realización tiene lugar. Dice: “La fantasía abandonada de la razón, produce monstruos imposibles: unida con ella, es madre de las artes y origen de sus maravillas”. Es precisamente su rechazo del mundo –y podríamos decir que paralelo abandono de la razón– y correlativo ensimismamiento lo que acentúa en Goya su tendencia a la fantasía desvinculada de su soporte real.

     El segundo gran ciclo bipolar que sufre Goya se inicia hacia 1819-1820, cuando cuenta 73 años, y coincidiendo con la intensificación de su sordera (que aún le aísla más del mundo) y su traslado a La Quinta del Sordo (nombre que es anterior a la compra del inmueble por el pintor). Comienza este ciclo con un estado depresivo que rápidamente le lleva a retirarse del mundo. Su depresión se cronifica, alargándose desde 1819 a 1823. Tras realizar un cuadro sombrío, “La oración del huerto” (1819) y otro patético, un autorretrato en el que aparece un Goya desfallecido en brazos de su médico Arrieta (1820), abandona totalmente la producción artística durante un año, falto de toda energía y motivación. Durante el bienio 1821-23 empieza a salir de su postración, y, como el montañero cuya mano empieza a superar el virtual estado de congelación, lo que sigue es la renovada irrupción de la vida como algo doloroso, angustioso. Es lo que se refleja en la inmediata producción artística que pone en marcha: los catorce cuadros conocidos como “pinturas negras”, donde la realidad aún queda lejana, suplantada por la carga de onirismo que llevaba consigo su drástico ensimismamiento, del que por entonces sólo empezaba a salir.

     Las “pinturas negras” son un auténtico precedente del expresionismo, ese preliminar intento de la pintura de traducir a formas plásticas el mundo interior. El dominante color negro de las pinturas es el que mejor refleja el estado de ánimo depresivo, en cuanto que es el que de modo más fidedigno traslada a los cuadros la oscuridad con que el mundo externo se muestra ante el depresivo, así como la falta de matices en la relación con ese mundo que se siente como ajeno, y la impotencia a la hora de conocer, de arrojar luz sobre los elementos de la realidad. Asimismo es significativo el tipo de seres reflejados en las pinturas: monstruosos, desvitalizados, enajenados, y de perfil dudoso, desdibujado o descuidado. Y en fin, los paisajes: desnudos, ásperos, fríos, con ausencia de vida vegetal, y cielos grises y amenazadores. La falta de organización en los elementos del cuadro, así como la ausencia de perspectiva y de clara diferenciación entre el fondo y el primer plano, encargada de reflejar la jerarquización de sus componentes, serían algunas de las características técnicas de estas creaciones pictóricas del Goya deprimido (no tan deprimido ya como para no ponerse, al menos, a pintar cuadros). Esta evolución de la pintura goyesca permite decir a Ortega que “va a consistir en una serie progresiva y sucesiva de innovaciones y audacias, hasta dar con los límites del arte, traspasarlos y perderse en la manía y la pura arbitrariedad”. Y complementando tal idea, dice también: “La torpeza de Goya, pintor de oficio, es un componente inseparable de la gracia de Goya, pintor de genio”.

     A esa segunda gran fase depresiva en Goya sigue después, de nuevo, una fase hipertímica de su estado de ánimo que ya se prolongará durante el resto de su vida, y que le llevará a una auténtica fiebre creadora hasta el momento de su muerte, en 1828, cuando contaba 82 años de edad. En esa fase, los temas y técnicas son más normalizados que en su etapa depresiva, aunque también realiza algunos experimentos delirantes, como su serie de “Disparates”. Su celebrado último cuadro, “La lechera de Burdeos”, viene a anticipar ese modo de displicente alejamiento de la realidad que supuso el impresionismo, en la medida en que los trazos van desconectándose del perfil genuino de la figura, y el color y la luz empiezan a suplantar sutilmente a los objetos concretos.

     Estamos apuntando, a lo largo de esta narración nuestra, a la hipótesis del eventual paralelismo existente entre los presupuestos generales de la modernidad y un preciso sustrato psicológico en la estructura de la personalidad de los creadores representativos de este movimiento que algo debiera de decirnos sobre su respectivo significado. En el caso de Goya, constata Alonso-Fernández que su genialidad irrumpe a los 45 años, a partir de la recuperación de su primer gran episodio depresivo. Confirmemos que, efectivamente, el proceso creador, es decir, el que aumenta de alguna manera la realidad desde la cual surge, necesita de un previo periodo de ensimismamiento, de retirada de una realidad que ha dejado de ser satisfactoria o suficiente. Ese distanciamiento respecto de un mundo que hasta entonces había considerado el suyo está anunciado en una carta que Goya dirige a su amigo Zapater a fines de 1790, poco antes, pues, de su primera gran crisis depresiva. En ella dice: “Se me ha puesto en la cabeza que debo mantener una determinada idea y guardar una cierta dignidad que el hombre debe poseer, con lo cual, como puedes creerme, no estoy muy contento”. Esa realidad en la que hasta entonces estuvo inserto ya no es aceptable en los términos en los que se presentaba, y su obra viene a ser precisamente un resultado de la inquietud que sucede a la confrontación con lo que al artista le venía dado, la que le hizo retraerse sobre sí mismo y alimentar, como él dice, “ideas”. En este contexto, el ensimismamiento ha de entenderse como un paso que precede a un posterior regreso a la realidad, dotado ahora de nuevas claves con las que reinterpretarla y buscando a partir de ellas una nueva forma de instalarse en esa realidad… o, por el contrario, fuera de sus márgenes. El ensimismamiento puede así entenderse como producto de una crisis vital surgida de la inadaptación a lo que hay, que en su mejor resolución debiera de significar una oportunidad de ampliar los horizontes del mundo, que habían llegado a ser demasiado restrictivos, pero que en su versión peor aboca hacia esa belicosa confrontación con la realidad que supone el delirio. De lo difícil que resulta diagnosticar en qué lado de la elaboración de la fantasía está Goya, si en el creador o en el delirante, son muestra estas palabras de Ortega: “La delicia más peculiar que Goya nos produce y que envuelve todas las demás de su arte (es) el choque casi constante con el carácter equívoco de su obra en virtud del cual nuestra contemplación se convierte en una lucha permanente con aquélla y con nosotros mismos, porque no sabemos ante lo que vemos qué debemos pensar, si está bien o está mal, si significa esto o más bien lo contrario, si el autor quiere lo que hace o hace lo que sale sin querer; en fin, si es un genio trascendente o un maníaco”.  Éstas serían premisas suficientes para comprender también cómo “en Goya brota repentinamente y en la pintura por vez primera el romanticismo, con su carácter de irrupción convulsa, confusa de misteriosas y ‘demoníacas’ potencias que el hombre llevaba en lo subterráneo de su ser”. De ese subterráneo van saliendo, pues, al parecer, fluencias que van a desembocar unas en la patología y otras en la genialidad, quizás sin solución de continuidad entre unas y otras.

     Las épocas expansivas han señalado hacia el futuro cuando de buscar esa realidad alternativa a lo que hay se trataba. La esperanza, la promesa de algo mejor sustentaba los espíritus y orientaba las tareas de aquellos que aspiraban a trascender la realidad tal y como se les mostraba. El impulso creador tomaba su fuerza de las actitudes que empujaban la personalidad en la dirección señalada por esa esperanza. Pero cuando, como vaticinó Nietzsche, llegó el nihilismo, esto es, la ausencia de metas, de finalidad, en suma, de futuro, el creador quedó atrapado en el presente. Y un creador sin futuro (un desesperado) no tiene otros modos de salirse de lo real que los que le proporcionan el delirio y la alucinación, genuinas maneras de ver que tiene ya adoptadas como propias el esquizofrénico y, en sus formas más amortiguadas, quien sufre alguna clase de trastorno psíquico menos grave. La creación durante este tiempo sin futuro de uno de los ramales de la modernidad, cuando no se ha limitado a empequeñecerse adaptándose a los estrechos márgenes de esa realidad que se repudiaba, ha tendido a confundirse con los delirios y alucinaciones propios de la manera de mirar el mundo que tiene el esquizofrénico cuando busca desesperadamente evadirse de una realidad que no acepta. En el arte quedarían ambas posiciones expresadas, en el primer caso, en el intento de reflejar una realidad gris, desnuda y vacía y, de forma complementaria, en el segundo, en el de ignorar la realidad para ir al encuentro del caos o de los productos del delirio

     Que Goya sea un conspicuo precursor de nuestro tiempo es algo que podemos deducir no sólo observando sus cuadros sino también indagando en su biografía. Su manera de estar en el mundo era la propia del hedonista, del ser apegado a lo que las cosas pueden ofrecer aquí y ahora, sin muchos recursos en su personalidad para dilatar hacia el futuro su expectativa sobre lo que extraer de ellas. Rubén Darío decía de él que era una persona caprichosa, brusca, inquieta. Uno de sus estudiosos, Jannine Baticle, lo ve como un hombre tosco, rudo, impetuoso. Algunos biógrafos describen al Goya veinteañero como “un muchacho apasionado, inquieto, impulsivo, pendenciero y violento, con una frecuente participación en enfrentamientos de bandas juveniles, pero también con una presencia muy activa en fiestas y juergas”. Lo cual no obsta para que, durante la primera etapa de su vida artística relegara esas genuinas manifestaciones de su carácter a un segundo plano y acabara sometiendo su orgullo y su deseo de ejecutar lo que hubieran sido sus auténticos proyectos a las imposiciones de quienes le encargaban sus trabajos. Y así, en 1781, a la hora de realizar los frescos en las cúpulas del Pilar, acepta finalmente someterse a las directrices de su cuñado y maestro, Francisco Bayeu, después de que le reconvinieran para que así lo hiciera desde el Cabildo zaragozano, tras un primer conato de rebeldía.

     Sometiendo sus impulsos, ya había aceptado discurrir por el cauce de lo convencional desde que en 1775 se había comprometido a la realización de 45 cartones para tapices, que ocuparon su tarea como pintor hasta 1789. Pero en 1790 se niega a continuar su trabajo como cartonista. Goya está a punto de sufrir la primera gran crisis de su enfermedad. Su personalidad rebelde estuvo soterrada durante este tiempo, pero había llegado la hora en que iban a irrumpir en tromba los sentimientos de frustración que subyacían a su forzada adaptación a circunstancias que no sentía como propias. Renegando de los convencionalismos a los que había estado sometido, se enfrascó dentro de sí mismo. Ese fue el comienzo de su depresión.

     Goya era un inadaptado: eso es lo que se hizo patente especialmente a partir de su primera gran crisis. El mundo que le había tocado vivir le parecía extremadamente decepcionante. Su forma de mirar incluía el sesgo que producía esa facilidad suya para ser decepcionado. Por ello, sobre todo desde que hace eclosión esa crisis, se inclina a ver el lado burlón, ridículo o incluso tétrico de las cosas. Aún más, su sesgo le va a llevar a menudo hasta el límite en el que esas cosas están a punto de no ser ya reales, o incluso ya no lo son. Desde su posición vital, ve lo que queda de las cosas después de arrancarles su parte más noble, lo que las haría encaminarse hacia el punto que señala la esperanza de ser más de lo que aparentemente son. Al contrario, todo a los ojos del Goya que resurge de su depresión camina hacia la degeneración y la depravación. La última etapa de ese camino, la vejez –excluyendo, en cierto sentido, su postrera etapa hipertímica–, significa la culminación de ese perverso trayecto; por eso, para Goya, las viejas son convertidas en brujas o alcahuetas, que enredan y manipulan a las jóvenes sobre las que proyectan su propia lascivia, y los viejos quedan reflejados como tétricos heraldos de la muerte, o patéticamente poseídos por una lubricidad intempestiva. Unas y otros pasan a ser aproximaciones hacia la personificación de lo demoníaco. En el universo que Goya ve no cabe la esperanza de un futuro reparador; por el contrario, todo se encamina hacia una corrupción cada vez mayor. Es la forma de mirar del depresivo, de quien no encuentra sentido a la vida. Es también la forma de mirar del hombre moderno.

 

Por qué tenemos vida interior

     La materia es el estadio conformista de la Creación. Cuando algo solo es lo que es, es que es materia. Pero, obviamente, no todo es materia; más aún podríamos decir: nada es solo materia, porque nada se está quieto, conforme con lo que es, asentado en una manera de ser definitiva. Desde el bando de enfrente, nos dice Sri Aurobindo: “La materia entera no es más que una masa de luz estable”. Pero nada ha alcanzado la estabilidad total. También desde ese bando, sugiriéndonos implícitamente que nos conformemos con estar en paz, dice Lao Tsé en el Tao Te King:

“El regreso al origen se llama paz;

la paz se llama sometimiento al destino;

lo que se ha sometido al destino forma ya

parte de lo que siempre es” 

     Sin embargo, como dice María Zambrano, “nada es solamente lo que es”, es decir, nada se somete totalmente a su destino, nada ha alcanzado la paz… salvo lo que está muerto. La materia es solo lo que más se acerca a ese estado de no ser que consiste en ser nada más que lo que se es.

     ¿Y qué es entonces lo que no es materia (en qué consiste esa luz inquieta a la que deducimos que también implícitamente se refiere Aurobindo)? Escojamos para indagar sobre ello algo que esté en el otro extremo del continuo, por ejemplo, la fantasía. La fantasía no contiene ni un solo gramo de materia, y está hecha de rebeldía frente a lo que hay, es una manera de escapar de la presión de lo conformado y definitivo, de crear mundos alternativos a este otro que se ve y se toca, que, por tanto, se sustenta en la materia. La fantasía surge porque la parte de la Creación que aceptaba lo que había, que se conformaba, resultaba ser insuficiente. Fantasía es pulsión hacia lo que no hay (no hay materialmente), propensión hacia lo que falta, búsqueda de perfección. “¡Fantasía, divino soplo generoso que llena al paso cualquier vela y empuja todo a su perfección!”, exclamaba Ortega.

     Esa aspiración a lo que no hay se manifiesta en todo lo que hay. El movimiento es la forma más primaria de manifestarse esa pulsión. Pero ¿cómo es posible que de lo que hay pueda surgir esa aspiración a lo que no hay? ¿Cómo la materia puede emitir esa forma de negación de sí misma que es la fantasía y, en última instancia, el espíritu, que es el recipiente finalmente encargado de recoger dentro de sí todo lo que le falta a lo que existe? ¿De dónde surge esa clase de nostalgia que sufre la materia que le hace echar en falta algo que no es ella? ¿De dónde surge la conciencia? ¿Cómo a partir del polvo y del agua surgió esa instancia de la Creación que consiste en cuestionarse lo que es el polvo y el agua, ese doble de las cosas que tiene forma de pregunta sobre las cosas?

     Buscando respuestas, no podremos llegar mucho más allá de confirmar que la Creación resulta del encuentro entre lo que hay y lo que a eso que hay le falta, entre lo que se acepta tal y como es y lo que, insatisfecho, se propone como alternativa a lo que es, entre lo definitivo y lo que eternamente se mantiene como aspiración a ser… En suma: entre la materia y el espíritu. Cuando algo se consolida, cuando encuentra su modo definitivo de ser, es que se ha convertido en materia: en eso consiste la muerte. Mientras tanto, decía Ortega, “la vida es quehacer”. La vida existe mientras dura la rebelión frente a lo que se es, mientras hay aspiración a algo más… mientras hay conciencia (espíritu). En definitiva, “un hombre es aquello que hace frente al sistema de vigencias establecidas en el contorno donde se haya infuso” (Ortega).

     Dios, el que brilla por su ausencia, es el depositario de todo lo que no hay. Es, pues, espíritu, lo contrario de la materia (ni el espíritu ni la materia, ni Dios ni la Nada, existen en puridad: son solo dos referentes). Frente a otras maneras de definirlo contrapuestas, optamos por decir que Dios es el que no es (a diferencia de la materia). Y como dice una enseñanza sufí,

“Dios duerme en la roca,

sueña en la planta,

se agita en el animal

y despierta en el hombre”

     El hombre es, de toda la Creación, quien más echa de menos a Dios (lo que no hay), aquel en quien más viva está la conciencia. El hombre es, o debiera ser, una ejemplar síntesis entre lo que hay y lo que no hay, el deseo de hallar estabilidad y la inquieta búsqueda de lo que le falta, materia y espíritu.

 

     La enfermedad surge en el ser vivo cuando aquel estado de rebeldía que nos constituye se apaga en alguna medida, cuando la quietud va ganando terreno a la inquietud, cuando la materia empieza a prevalecer sobre el espíritu. Es por eso que, según decía Ortega, “lo demasiado seguro y estable que se alza con un gesto de invulnerable eternidad produce en nosotros una específica angustia”. Esa angustia nos avisa del peligro que conlleva el exceso de ser, es decir, la amenaza de dejar de ser.

Somos el resultado de una angustiosa gana de escapar hacia algo mejor

     Hablando de los “tics”, cuenta el gran psiquiatra que fue Juan José López Ibor el caso de una enferma suya cuyo problema no es fácil situar dentro del continuo que discurre entre lo cómico y lo trágico: “Los tics –empieza explicando– se presentan en diversas partes del cuerpo: en los ojos, en la cara, en la cabeza, en la garganta, en la musculatura respiratoria, etc. A veces se presentan generalizados. Una enferma nuestra tenía tics de esta naturaleza que se combinaban con el impulso a decir alguna palabra sucia u obscena. Al reprimir esta palabra, todo su cuerpo se convertía en un diluvio de tics. Su tormento era tan grande que de vez en cuando tenía que refugiarse en el cuarto de baño y soltar entonces una retahíla de obscenidades, con lo que quedaba liberada de los tics por un cierto tiempo”. Todo lo cual nos sentimos tentados de decir que viene a constituir una seria objeción al más conocido presupuesto de la filosofía de Ludwig Wittgenstein, según el cual, “de lo que no se puede hablar, mejor es callarse”. A la vista de experiencias como esta, tal presupuesto solo podría funcionar a medias y siempre y cuando se tuviera a mano un escusado en el que, aunque sea de modo clandestino y para cuando uno ya no aguante más, poder desahogarse.

     Un caso como el descrito parecería ser un claro ejemplo del mecanismo de defensa psíquico de la represión: en el principio habría una gana intensa de decir palabrotas que el superyó, la instancia psíquica que según Freud es la encargada de civilizarnos, habría prohibido; los tics subsiguientes no serían sino resultado de la combinación del poderoso impulso oral por un lado y, por otro, de las barreras que la musculatura intentaría contraponer a aquel procaz impulso. Una vez consentido el desahogo verbal, la coraza muscular, al menos mientras durase el efecto del desahogo, se relajaría.

     Sin embargo, se impone tratar de acomodar los datos de una experiencia como la que describe López Ibor a la idea de que el lenguaje de los órganos es anterior al lenguaje hablado, de que empezamos a hablar con el cuerpo antes que con las palabras, de que los gestos (o los tics, o las perturbaciones orgánicas de origen psíquico) son una forma de expresión más primitiva que la que realizamos a través del pensamiento abstracto y las palabras. La estructura muscular no tendría tanto la función de impedir la expresión verbal (como sostendría Freud), sino que más bien serviría de sustrato a esta: el lenguaje de las palabras vendría, pues, a superponerse, y en alguna medida a sustituir, al lenguaje de los órganos y de los gestos (y eventualmente, de los tics); el cuerpo seguiría expresando aquello que no hemos conseguido incorporar al modo de expresión que utiliza las palabras (y el pensamiento abstracto que ellas traducen). Un tic, por ejemplo, sería, según esto, el resto gestual que queda cuando no hay palabras suficientes que vengan a sustituir a aquel como modo de expresión. Asimismo, una enfermedad orgánica de origen psíquico vendría a traducir a lenguaje de los órganos aquello que una buena psicoterapia habría de encargarse de convertir en lenguaje hablado (y, claro está, elaborado también mental y existencialmente). De aquí que Wilhelm Reich sostuviera que el carácter, antes que en el lenguaje hablado, está anclado en la coraza muscular y en la fisiología.

     Ortega, cuando de comprender algo se trata, recomienda aplicar el método de la conquista de Jericó por los israelitas que buscaban asentarse en la Tierra Prometida, según el cual, y por recomendación divina, hay que dar vueltas alrededor del objetivo, precedidos por bulliciosos trompeteros, antes de que las murallas se derrumben y dejen expedito el paso a la ciudad; las elaboraciones intelectuales vendrían a sustituir a los vivaces sones de las trompetas, y la comprensión del problema equivaldría al derribo de murallas y subsiguiente conquista de la plaza fuerte. Como la Jericó intelectual que tratamos de conquistar, aunque tiene muchas riquezas dentro, es compleja y multifacética, seguiremos dando rodeos por los arrabales del asunto antes de pretender acceder a su intelectual conquista.

     “En el principio era la acción”, decía Goethe. A la vista de los descubrimientos de la psicología (fundamentalmente de las psicologías dinámicas y existenciales) podríamos retrotraernos un poco y fijar ese principio, no ya en la acción estricta, sino algo antes: en el impulso hacia ella, en la inquietud. O refinando aún más nuestras apreciaciones, en el principio estaría la activación fisiológica, combinada con la parálisis motora, que, como veíamos hace un par de entradas, caracteriza a la angustia. Y un paso más allá aparecería la ansiedad, cuya manifestación inmediata más característica sería ya la tormenta de movimientos, la hiperactividad, la acción desenfrenada, caótica y sin objetivos concretos. Enlazado con estos presupuestos fisiológicos (angustia) y psíquicos (ansiedad) habría que situar el síntoma que algunos denominan “impaciencia muscular”, la incapacidad que tienen algunas personas para estar tranquilas, su necesidad continua de moverse o, al menos, de mover las piernas. Puesto que la quietud y el reposo les resultan insufribles a tales personas, si no pueden moverse, al menos gesticulan (incluso conforman tics). Esa impaciencia muscular crece en lugares cerrados, de modo que resulta ser un síntoma que también enlaza con la claustrofobia. Y en el sentido de que suele identificarse con la sensación de “estar en vilo” (que, según la R.A.E. equivale a estar “suspendido, sin el fundamento o apoyo necesario; sin estabilidad”), constituiría una forma especial o un precedente de la crisis vertiginosa, así como de la agorafobia. El famoso síndrome de TDAH (trastorno por déficit de atención e hiperactividad), que motiva entre el 20 y el 40 por ciento de las consultas de psiquiatría infantil y que según cifras oficiales sufren entre el 5 y el 10 por ciento de la población infantil, habría que situarlo asimismo en el contexto de estas formas primarias de manifestación de la angustia y la ansiedad, en vez de ser tratado como un síndrome neurológico y combatido exclusivamente con productos bioquímicos.

 

     Bien, pues esto es lo que somos “en el principio” y según nuestra manera más asilvestrada de manifestarnos: angustia, ansiedad, inquietud, impaciencia, impulsividad. La manera más primaria de estar en el mundo es estar en vilo, suspendidos, colgados de la brocha y con la escalera caída, sin fundamentos, sin estabilidad. Gracias a ello vivimos, puesto que la vida consiste en la tarea que realizamos para adquirir un suelo firme en el que pisar, un ámbito estable en el que ubicarnos, unos objetivos que alcanzar y en los que reposar o que nos sirvan para aproximarnos a esa hogareña sensación. Vivimos gracias a todo eso que amenaza nuestra vida. Pero, curiosamente, resulta que es antes la amenaza que la vida misma (antes el mal que el bien). Y antes la necesidad de moverse que la de saber hacia dónde o para qué. El bien, el “hacia dónde”, el “para qué” son, precisamente, las construcciones a las que estamos obligados a dedicar la vida. No disponer de ellos significaría que estamos anclados aún en la improductiva fase de angustia, de ansiedad, de impaciencia muscular (así como de enfermedades psicosomáticas, vértigo, agorafobia, tics…).

     ¿Qué le pasaba, en fin, a aquella enferma de López Ibor que solo en el escusado alcanzaba cierta paz y sosiego? Estaba desarrollando un primer intento de trascender la ansiedad que sentía, transformar el miedo y la agresividad que ese sentimiento le producía en algo más que respuesta fisiológica y muscular o gestual; aunque la tormenta de palabrotas seguía sin ser cauce verbal y vital suficiente para hacer discurrir por él su inquietud, su miedo, su agresividad. En general, nuestra inquietud, nuestro miedo, nuestra agresividad, han de encontrar un modo constructivo de encajar en la realidad. Pero habrá que entender también que sentimientos como esos siguen estando en el sustrato de nuestra civilizada y constructiva manera de ser, que, si entrara en crisis, volverían a asomar en su forma asilvestrada. Y si la que entrara en crisis fuera la sociedad y su sistema de valores, entonces, tal vez, no habría escusados suficientes para todos.

Cooperación y altruismo: los nuevos valores de la sociedad que quiera superar la crisis

     Toda crisis social tiene su origen más o menos inmediato en una exacerbación del individualismo. Así lo señalaba Hegel, cuando afirmaba que en esas circunstancias “los individuos se retraen en sí mismos y aspiran a sus propios fines (…) Esto es la ruina del pueblo; cada cual se propone sus propios fines según sus pasiones”. Cuando la historia ha tratado de que los hombres nos acercáramos a nuestro ser interior, a nuestra individualidad, ha tropezado una y otra vez con el hecho de que de esa forma despertaba nuestro egoísmo y nuestra desconfianza en los demás, inhabilitándonos, parecería que irremisiblemente, para la cooperación y el altruismo.

     Uno de los primeros en desbrozar ese camino que conduce hacia uno mismo y que, correlativamente, supone una confrontación con la sociedad, fue Diógenes el cínico, que afirmaba que “el sabio se basta él mismo a sí mismo”. “Es curioso –resaltaba Ortega a este respecto– que toda crisis se inicie con una etapa de cinismo. Y la primera de Occidente, la de la historia grecorromana, se inició precisamente inventándolo y propagándolo”. A esa primera crisis de Occidente que, en lo fundamental, tuvo su dramático comienzo en la Guerra del Peloponeso, se refería el destacado estudioso de la época clásica Werner Jaeguer cuando decía: “Probablemente veía con claridad toda persona inteligente que el estado no tenía salvación a menos que se superase tal individualismo, o siquiera la forma más cruda de él, el desenfrenado egoísmo de cada persona; pero era difícil desembarazarse de él cuando hasta el Estado estaba inspirado por el mismo espíritu –había hecho de él el principio de sus actos”.

     En apariencia, el cristianismo, con su propuesta de amor al prójimo, venía a superar las limitaciones que, una vez decaído el intento universalizador del estoicismo, el egoísmo institucionalizado significaba. Sin embargo, su manera de plantear la trascendencia ultramundana le llevó, en la práctica, a contradecir aquella propuesta y, en esa medida, a distanciarse de ella. De tal manera que el mismo Jesús fue quien contrapuso el amor a Dios y el amor a los más próximos cuando dijo: “Si alguno quiere venir conmigo y no está dispuesto a renunciar a su padre y a su madre, a su mujer y a sus hijos, hermanos y hermanas, e incluso a sí mismo, no puede ser discípulo mío”. San Agustín confirmaba tal doctrina de esta guisa: “La ley eterna ordena no amar lo temporal, y que todos se conviertan al amor de lo eterno”. Y Pascal glosaba esta misma idea al hablar de las barreras que irremisiblemente ha de haber entre uno mismo y el prójimo: “Es injusto –decía– que uno se adhiera a mí, aunque lo haga con placer y voluntariamente. Yo engañaría a aquellos en quien hiciera nacer tal deseo, porque yo no soy el fin de nadie, y no tengo de qué satisfacerlos. ¿No estoy yo pronto a morir? Así, el objeto de su adhesión morirá (…) (Aunque) esto me fuera gustoso, por esto mismo soy culpable de hacer que se me ame (…) Por eso mismo que no deben apegarse a mí; porque es menester que pasen su vida y sus cuidados en agradar a Dios o en buscarle”. En aras del más allá, el cristianismo vino, pues, a proponer el desdén y la desconfianza hacia lo de acá.

     Algo, esto último, que vino a corregir el Renacimiento, que, sin embargo, mantuvo, desprovista ya de esa proyección hacia lo trascendente, la otra vertiente a la que daba el cristianismo, la retracción hacia lo interior, esa actitud que los hombres no hemos sabido todavía desligar del egoísmo. “El Renacimiento –dice así Ortega– descubre en toda su vasta amplitud el mundo interno, el me ipsum, la conciencia, lo subjetivo”. Erich Fromm lo confirma: “La historia europea y americana desde fines de la Edad Media no es más que el relato de la emergencia plena del individuo”. De esta combinación de factores brotó, se diría que fatalmente, una actitud de acusada desconfianza del individuo hacia sus congéneres, contrapunto y complemento de aquel egoísmo de partida. De lo cual vendría a ser expresión por entonces la manera en que Maquiavelo entendía la naturaleza de los hombres y de sus relaciones con los demás: “De los hombres –escribió– se puede decir en general que son ingratos, volubles, mentirosos e hipócritas, temerosos del peligro, ávidos de ganancias. En tanto que los beneficias, son del todo tuyos y te ofrecen la sangre, los bienes, la vida, los hijos (siempre que no los necesites) (…); pero cuando llegan las dificultades miran a otra parte. El príncipe que ha basado todo su poder en la palabra de los hombres labra su ruina por encontrarse privado de una verdadera protección”. En la misma línea, Thomas Hobbes elevó a categoría la desconfianza hacia el semejante  cuando enunció aquello de que “el hombre es un lobo para el hombre”, y que, si se junta en sociedad y forma un estado, un Leviatán, no es primariamente por afán de cooperación y ayuda mutua, sino para ceder a aquel el poder con el que ha de controlar la peligrosidad que nos supone estar cerca de nuestros congéneres. Asimismo, para Hobbes, la moral es una derivada del interés personal: nuestro sentido del bien viene a coincidir con aquello que nos resulta beneficioso. La teoría del contrato social, que ya pergeñó el mismo Hobbes y que culmina en Rousseau, defiende asimismo que nos socializamos para satisfacer nuestro interés personal, aunque, por vocación, seguimos siendo misántropos.

     Descartes trasladó a la filosofía su desconfianza hacia el entorno: “¿Qué es entonces lo cierto? –se preguntaba– Quizá solamente que no hay nada seguro”. Porque “de todas aquellas cosas que juzgaba antaño verdaderas no existe ninguna sobre la que no se pueda dudar. ¿Qué cosas eran estas? La tierra, el cielo, los astros y todo aquello a lo que llego por los sentidos. Pero ¿qué es lo que percibía claramente acerca de esas cosas? Pues que las ideas o los pensamientos de tales cosas se presentaban en mi mente”. Solo el propio yo era digno de confianza, y el egocentrismo la única actitud que aproxima a la verdad: “Yo (soy) una sustancia cuya total esencia o naturaleza es pensar, y que no necesita, para ser, de lugar alguno ni depende de ninguna cosa material”. Así es como, siglo y medio después, en nombre del Romanticismo, pudo decir Novalis: “Todo me conduce, de nuevo, hacia mí mismo”. Y también, cortando cualquier amarra con algún tipo de trascendencia: “El yo es el ideal que se persigue en todo esfuerzo”. Lo cual vendrá a servir de sustrato metafísico a las propuestas de vida de Nietzsche: “Hay que aprender a amarse a sí mismo –así enseño yo– con un amor saludable y sano: a soportar estar consigo mismo y a no andar vagabundeando de un sitio para otro. Semejante vagabundeo se bautiza a sí mismo con el nombre de ‘amor al prójimo’ ”.

     Ortega observa que, a partir de la perspectiva racionalista que nace en Descartes, así como de los precedentes de su teoría, los que llevaban a la desconfianza del hombre hacia la realidad entorno, “concluye el hombre creyendo que posee una facultad casi divina, capaz de revelarle de una vez para siempre la esencia última de las cosas. Esta facultad tendrá que ser independiente de la experiencia, la cual, en sus constantes variaciones, podría modificar aquella revelación. Descartes llamó raison o pure intellection a esa facultad, y Kant, más precisamente, “razón pura” (…) En vez de buscar contacto con las cosas, se desentiende de ellas y procura la más exclusiva fidelidad a sus propias leyes internas”.  Desconfianza en los demás y autarquía individual que asimismo encontró prolongación en los mentores de la cultura contemporánea. André Breton, dando expresión al surrealismo, decía en este sentido: “El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más temible”. Y asimismo: “Únicamente el surrealismo podrá explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar aquí en esta vida”. Con todo lo cual se compuso el caldo de cultivo en el que fue tomando forma el hombre-masa del que hablaba Ortega de esta manera: “El hombre que analizamos se habitúa a no apelar de sí mismo a ninguna instancia fuera de él”.

     Ese de la soberanía del interés más personal ha resultado ser el fundamento de muchos de los actuales desarrollos de la ciencia. Así, hoy, la psicología conductista, tal y como fue formulada por B. F. Skinner, y que ha influido en todos los estamentos que tienen que ver con la salud mental, interpreta el comportamiento humano como resultado de la conjunción de recompensa y castigo. El comportamiento altruista, que tiene lugar incluso en ausencia de refuerzo (o en presencia de castigo) no es considerado por esta teoría (aunque hay quien retuerce los conceptos hasta deducir que la mera satisfacción interior que encuentra quien se entrega a alguna causa de manera altruista constituye una demostración de que, en el fondo, sigue siendo el egoísmo lo que está en el sustrato de tales comportamientos. El caso es dejar a salvo, sea como sea, la teoría de que todo lo decide el egoísmo humano).

     A mediados del siglo XX, en fin, quedó ya perfectamente formulada una teoría social, con derivaciones hacia la economía, la biología, la teoría militar e incluso la filosofía, que venía a dar expresión matemática a esta forma de mirar el mundo y la sociedad según la cual todo se cifra en el interés personal, en el egoísmo: se trataba de la teoría de juegos, según la cual las relaciones humanas se establecen sobre la base de un equilibrio que se alcanza a partir del intercambio de expectativas de ganancias para cada persona (jugador) que participa en la interacción social; cuando cada jugador, a la vista de la contraposición de los intereses de los demás con el suyo propio, alcanza el óptimo de ganancias, se llega al equilibrio. Los sentimientos cooperativos solo entran a ser considerados en los juegos en los que son grupos los que compiten entre sí, lo que hace posible que dentro de cada uno de ellos (de cada equipo) se produzca esa coyuntural cooperación, que sigue, pues, sustentada a fin de cuentas en el egoísmo. En la teoría de juegos, que está influyendo enormemente en la manera de entender el mundo por parte de quienes hoy lo gestionan en muchas de sus áreas, no cabe, no entra a ser considerado el comportamiento altruista. Que la figura intelectual más destacada de entre los formuladores de esta teoría de juegos, el Premio Nobel John Forbes Nash, sufriera esa enfermedad mental que viene a ser la cristalización máxima de la desconfianza en los demás, cual es la esquizofrenia paranoide, no debería ser considerado como una mera casualidad.

     Bien, pues es el mundo que hemos construido con este sesgo hacia el egocentrismo el que hoy está en crisis. Que todo lo dirija el interés personal, el egoísmo, es una forma de entender la vida que tarde o temprano habría de llegar al colapso. En la zona de sombra de esta guía de conducta dominante ha ido manteniéndose una actitud contrapuesta, destinada a aflorar en algún momento y pasar a corregir aquellos sesgos. Ya Aristóteles (384 a. C.-322 a. C.) dejó dicho: “La existencia de la comunidad, en esa forma concreta de acuerdo o concordia, es la condición necesaria para el desenvolvimiento de las vidas de los individuos, y, por consiguiente, para que estos sean felices”. Y Séneca (4 a. de C.-65) sentenció: “Hemos de vivir para el prójimo si queremos vivir para nosotros”. En los preludios de nuestro tiempo, Montesquieu (1689-1755), desde el liberalismo, afirmaba: “Si yo supiera alguna cosa que fuera útil para mí y que fuera perjudicial para mi familia, la expulsaría de mi mente. Si yo supiera alguna cosa que fuera útil para mi familia y que no lo fuera para mi patria, intentaría olvidarla. Si supiera alguna cosa útil para mi patria y que fuera perjudicial para Europa o para el género humano, la miraría como un crimen”. André Gide (1869-1951) decía ayer mismo: “La mejor manera de aprender a conocerse a sí mismo es intentar comprender a los demás”. Y Milán Kundera (n. en 1929) hace un rato: “Todo el valor del ser humano se basa en la capacidad de sobresalirse, de emerger fuera de sí mismo, de ser en otro y para otro”. Por ahí, pues, habrán de llegar los nuevos tiempos, porque, como concluía Ortega: “Librada a sí misma, cada vida se queda sin sí misma, vacía, sin tener que hacer”.

La función de la angustia y el sentido de las enfermedades

     En los ámbitos académicos se tiende a creer que empezamos por no ser nada más que una tabla rasa en la que va escribiendo la experiencia, el aprendizaje que vamos realizando a través de nuestro contacto con el mundo externo, de lo cual iríamos extrayendo todo lo que da contenido a nuestra personalidad. Según esta perspectiva, seríamos, en principio, seres asépticos, amorfos, que encontramos nuestra forma y alcanzamos nuestra realización a medida que vamos siendo moldeados por el mundo exterior. Pero hay algo que no alcanza a explicar esta visión extrovertida de lo que somos: el hecho de que, en última instancia, el sentimiento de angustia no aparece en nosotros a causa de factores externos que lo provoquen, sino debido a la simple amenaza de extinción, previa a cualquier concreta amenaza objetiva. Una angustia que reaparece siempre que las frágiles capas que a lo largo de la vida vamos superponiendo sobre ella se resquebrajan y la dejan al descubierto.

     Wilhelm Stekel, médico y psicoanalista vienés, que fue de los primeros en convertirse en discípulo de Sigmund Freud, y también de los primeros en separarse de él (o mejor, ser separado por él), definió la angustia como una reacción del instinto de vida frente al instinto de muerte; consiguientemente, la represión del instinto de vivir conduce, según él, a la angustia. O invirtiendo los términos: la vida misma resultaría ser una capa que superponemos al sentimiento de angustia, y ésta una reacción causada por la amenaza de muerte. El universo entero sería la capa que la Creación ha superpuesto a ese núcleo original que está formado por lo que en el hombre ha resuelto manifestarse como angustia (quizás, todo lo que la Creación opone a la amenaza de ser engullida por los agujeros negros). Complementariamente, dice Stekel: “Toda angustia, en última instancia, es temor a la destrucción del ‘yo’, es, pues, miedo a la muerte”. La muerte, por lo tanto, viene a ser algo previo a la vida, y ésta, lo que centrifugándose desde aquélla a través de la angustia queda constituido como su capa exterior: la vida resulta ser así una derivada de la muerte (una emanación de la nada), algo que escapa de ésta gracias al sentimiento centrifugador de la angustia.

 

     Juan José López Ibor, después de glosar lo expresado por diversos autores, diferencia en la angustia dos componentes, reacciones o modos de manifestarse contrapuestos: el reflejo de inmovilidad y la tempestad de movimientos o, como él prefiere denominarlos, reacción de sobrecogimiento y reacción de sobresalto: “La reacción de sobrecogimiento –añade– se realiza en un plano más hondo, el ser se queda agazapado, inerte, incapaz de moción. En la de sobresalto, por el contrario, amanece el primer intento de resolver el compromiso biológico por la evasión”. Esta bifurcación en los conceptos viene a corresponderse con la correlativa diferenciación que en el campo de la psiquiatría y la psicología suelen hacer los autores entre la angustia propiamente dicha y la ansiedad.

     En la primera, la angustia, predominan los factores físicos o fisiológicos, fundamentalmente la sensación de constricción, de algo que oprime (angustia etimológicamente deriva de angor, de angostura), un sentimiento de opresión en la región epigástrica, la que coincide con el plexo solar, y en cuya cavidad se alojan el hígado, el bazo, la vesícula biliar, el estómago, el intestino grueso y el delgado, que de alguna forma pasan a estar involucrados, así como opresión en la garganta y en la región precordial, que respectivamente correlacionan con el sentimiento de ahogo y con una intensa taquicardia. La angustia tiene, en fin, un efecto sobrecogedor, paralizador. “En la ansiedad, en cambio –dice también López Ibor–, se inicia ya una tendencia al escape como una tendencia motora”. La reacción más primaria producida por ese sentimiento de ansiedad que viene a significar un paso más allá que la angustia, es de tipo mecánico: la tormenta de movimientos. Sin embargo, los componentes que predominan en la ansiedad son ya de índole psíquica, y entre estos sobresale la sensación de muerte inminente (que carece en absoluto de apoyo objetivo) o, de manera más matizada, de una gran inseguridad o expectativa (asimismo infundada) de que algo muy grave, aunque desconocido, está a punto de ocurrir.

     La ansiedad, pues, vendría a ser una capa hecha de componentes psíquicos que se superponen a la angustia, más primaria y atenida al organismo físico y a la fisiología. Si no tememos demasiado dar saltos en el (relativo) vacío, podríamos decir que la mente es la capa que la Creación superpone a la fisiología para tratar de escapar del peligro de extinción (también, el más acabado recurso, en cuanto que último resultado de la evolución, que la Creación opone al poder devorador de los agujeros negros): mientras que el organismo sólo cuenta con reacciones fisiológicas para contraponerse a la amenaza de extinción, la mente nos abre un horizonte hecho de actividad, primero estrictamente física y caótica (la hipermotricidad, la tempestad de movimientos), y después ordenada hacia un fin y en la que acabará apoyándose el sentido de la vida, que es el recurso más refinado que oponemos a aquella amenaza de extinción de la que respectivamente emanan la angustia y la ansiedad.

     Cuando sólo contamos con la capacidad de generar respuestas fisiológicas, es decir, cuando esa fuerza centrífuga que empieza siendo angustia, sigue siendo ansiedad y termina por ser inquietud que pone en marcha las actividades que dan sentido a la vida queda interrumpida en la paralizadora fase de angustia, nuestro organismo genera respuestas apropiadas para el desarrollo de una actividad incluso extrema que, sin embargo, no llega a producirse. Precisamente, al aparecer la sensación de angustia, la reacción más característica que está sufriendo el organismo es la de producción de adrenalina, es decir, de la hormona encargada de preparar al sujeto para las situaciones de ataque y huída o para aquellas turbulentas reacciones de sobresalto y tempestad de movimientos de que hablaba López Ibor y que, sin embargo, no llegan a producirse. Gracias a ello, aumenta la frecuencia cardíaca, se contraen los vasos sanguíneos para que la sangre afluya más deprisa y se incrementa consiguientemente la presión arterial, con el objeto de que la sangre sea redistribuida selectivamente sobre todo hacia aquellos órganos cuya función es prioritaria en la respuesta al estrés, es decir, hacia las arterias coronarias y las que irrigan las zonas musculares y el cerebro; se produce asimismo hiperventilación para prevenir el previsible gasto extra de oxígeno, el otro combustible del músculo; oleadas de azúcar afluyen también a la sangre para aumentar el tono del individuo; además, el organismo urge, a través de una brutal secreción de jugos gástricos, para que el estómago libere rápidamente cuanto contiene por medio de una diarrea y así poder dedicar todos sus recursos a la respuesta de alarma propia de la angustia… Pero recordemos que, sin embargo, lo característico de un ataque de angustia es, paradójicamente, la parálisis: el organismo nos prepara para dar una respuesta, para salir perentoriamente al mundo de alguna forma, pero el angustiado no encuentra la puerta de salida. Es como pisar a tope el acelerador de un coche mientras está bloqueado por los frenos.

     Estar atrapado en la respuesta de angustia (en la sola elaboración fisiológica de la necesidad de sobreponerse al peligro de extinción, aunque interrumpida por la parálisis motriz) acaba sentando las bases de numerosas formas de enfermedad: la hipertensión, la hiperglucemia, las úlceras provocadas por la excesiva secreción de jugos gástricos… y muchas otras enfermedades vendrían a dar expresión a esa encerrona en que se encuentra el angustiado. Hasta el punto de que podríamos cuestionarnos si el hecho mismo de enfermar, cuando no se debe a un proceso de deterioro biológico propio del desgaste por la edad, a algún trauma o lesión o a un trastorno hereditario no es sino consecuencia de ese bloqueo que sufre la personalidad del sujeto que no ha encontrado modos de evolucionar hacia las respuestas no ya mecánicas, sino mentales y creativas, las que permiten insertar la vida dentro de un marco que la de sentido, y que así se contraponga a la primordial amenaza de extinción. Tendría razón entonces Wilhelm Stekel cuando afirmaba que “cada enfermedad es un aviso de que algo en nuestro espíritu no está en orden. Ella nos recuerda que debemos echar una mirada introspectiva a nuestro mundo interior y preguntarnos si nuestra existencia expresa el sentido de la vida”.