EL DESCUBRIMIENTO MÁS PELIGROSO DE LA HISTORIA

La presión de lo general y colectivo fue agobiante durante la Edad Media. Los individuos tenían prescrito desde que nacían, hasta en sus mínimos detalles, lo que había de ser su vida. El Renacimiento rompió o empezó a romper las verjas dentro de las que aquéllos andaban enclaustrados. “El llamado Renacimiento –dice Ortega– es, pues, por lo pronto, el esfuerzo por desprenderse de la cultura tradicional que, formada durante la Edad Media, había llegado a anquilosarse y ahogar la espontaneidad del hombre”. Recordemos, sin embargo, que fue Guillermo de Ockham sobre todo quien ya en el siglo XIV sembró la idea de la que el Renacimiento fue fruto: no existen los géneros (el bosque), sólo existen los individuos (los árboles); aquéllos eran un mero invento de la mente, un “flatus vocis” (soplo de voz), una palabra, sin correspondencia con la realidad objetiva. Asistimos así al momento histórico que supone un definitivo punto de inflexión de lo que en el artículo anterior considerábamos el mayor descubrimiento de la historia… el mismo que aquí consideraremos el más peligroso.

A partir del nuevo canon cultural, lo ideal y abstracto quedará desprestigiado; en el arte, los motivos mitológicos (idealizaciones alejadas de lo que se puede llegar a ver o experimentar), se sometieron al filtro decantador de lo que acontece en el mundo real. En su cuadro “El triunfo de Baco”, por ejemplo, Velázquez introduce, efectivamente, al referido dios en el escenario de la pedestre realidad; su función mítica, liberar a los hombres de los condicionamientos y pesares de la vida cotidiana, hasta la cual se accede simbólicamente a través de una ceremonia de iniciación como la reflejada en el cuadro, pasa a estar integrada en un escenario copado por simples borrachos, uno de los cuales mira decididamente al espectador, al que de esa manera invita a incorporarse a lo que allí ocurre: ya no existe distancia entre el mundo ideal y el real, el del actor y el del espectador, los escenarios del arte y los de la vida cotidiana. Por su parte, Cervantes hace descender el idealizado mundo de los caballeros andantes hasta conseguir embutirlo en ese otro alucinado que brota de la mente de un hidalgo que quisiera que su vida no fuera lo vulgar que es. El mundo, desde el Renacimiento en adelante, a la vez que va aterrizando en la realidad tangible (lo concreto e individualizado), va quedando poco a poco despoblado de ideales (lo generalizado y abstracto).

“Vida individual, lo inmediato, la circunstancia, son diversos nombres para una misma cosa: aquellas porciones de la vida de que no se ha extraído todavía el espíritu que encierran, su lógos” (Ortega). Quiere decirse que al volcarse precipitadamente y de forma excluyente hacia lo inmediato e individual, el hombre corre peligro de extraviarse, de dejar ignorado el sentido de las cosas, de creer que la realidad es sólo aquello que los sentidos ponen a su alcance (los árboles individuales), y, por tanto, de amputar de su vida esa tercera dimensión (el bosque) que sirve para saber qué lugar ocupa cada cosa en el mundo y, en última instancia, a qué ha de quedar referida su propia vida una vez que sale del estricto recinto que marcan el aquí y el ahora.

Zona de máximo peligro ésta que, inevitablemente quizás, el hombre ha decidido explorar hasta sus últimos resquicios. En esta misma hora de la historia estamos atravesando los desangelados dominios del nihilismo, en los que la adhesión a lo inmediato, a sólo lo que nuestros sentidos son capaces de mostrarnos, ha ido disolviendo nuestras ilusiones, nuestra capacidad de jerarquizar las cosas a lo largo de la escala que distingue entre lo mejor y lo peor, nuestro compromiso con lo que, desde el nuevo y restrictivo punto de vista, no existe, aunque hubiera dado sentido a nuestras vidas… En el mundo que rige el nihilismo, como en el de la muerte térmica (también en el más depurado arte de vanguardia), no existen el antes y el después, el arriba y el abajo, lo que está bien y lo que está mal. Allí (aquí) todo da igual. En eso consiste precisamente el caos, el extravío, que es lo que culturalmente, en buena medida, se ha constituido como espíritu de nuestra época, que enmarca y tutela nuestros modos de entender la vida.

Como en otras ocasiones, propongo aprovechar el material que el arte deja al alcance de nuestra reflexión para tener un punto de apoyo desde el que intentar valorar lo que nos está pasando; no hacemos con ello sino acatar la sugerencia que dejó hecha Ortega cuando dijo: “Como en la aldea, al abrir de mañana el balcón, miramos los humos de los hogares para presumir el viento que va a gobernar la jornada, podemos asomarnos al arte y a la ciencia de las nuevas generaciones con pareja curiosidad meteorológica”. No insistiremos (lo hemos dejado suficientemente explícito en los artículos que preceden a éste) en el contenido de la revolución histórica que venía llevándose a cabo en ese dilatado marco temporal que tuvo su inicio en la antigua Grecia y que hizo eclosión en el Renacimiento. Sólo recordaremos que, a partir sobretodo de la Revolución Francesa, quedó abierto, entre otros más productivos, un cauce virtual por el que fue creciendo el caudal de una manera de estar en el mundo que precisamente venía a atentar contra él, a ponernos a los individuos en su contra, y que sirvió de pábulo a impulsos que desembocaron en terribles catástrofes que desde entonces han dejado una muesca de fatiga y dolor aún más profundos de lo habitual en la historia de Occidente. Fue el Romanticismo el que, de una manera todavía ingenua y seductora, sirvió de inicial soporte ideológico y cultural para esa temeraria contraposición entre el hombre y su mundo, pero en él sólo se estaba empezando a gestar el terremoto nihilista que vino a hacer eclosión alrededor del cambio de siglo entre el XIX y el XX.

Del magma de movimientos artísticos que constituyeron la llamada vanguardia, todos ellos confluyentes en lo esencial, y que irrumpieron por entonces, el surrealismo quedó consagrado, quizás, como el más representativo. André Breton escribió sucesivos manifiestos para explicar su “razón” (convengamos en decirlo así) de ser. En ellos explica, precisamente, la raigambre romántica de lo que en el arte acontecía: “Los días del romanticismo erróneamente calificados de heroicos, tan sólo merecen, honestamente, la calificación de días de vagidos de un ser que ahora comienza a dar a conocer sus deseos a través de nosotros”. Y he aquí una proclama suficientemente explícita de sus motivos: “(El surrealismo se nutre del) deseo de superar la insuficiente, la absurda, distinción entre lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, el bien y el mal. Y como sea que del grado de resistencia que esta idea superior encuentre depende el avance más o menos seguro del espíritu hacia un mundo que, al fin, resulte habitable, es comprensible que el surrealismo no tema adoptar el dogma de la rebelión absoluta, de la insumisión total, del sabotaje en toda regla, y que tenga sus esperanzas puestas únicamente en la violencia. El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud”.

Cuando Ortega hacía estribar las características del hombre-masa en el hecho de “no apelar de sí mismo a ninguna instancia fuera de él”, estaba dando un acertado contexto a la fórmula con la que Breton venía a romper con todo principio moral: “El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más temible”. Dicho de otra manera: “Todo acto lleva en sí su propia justificación”.

O bien: “Surrealismo: (…) es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. Y concluía este conspicuo mentor del arte de vanguardia: “No voy a ocultar que para mí, la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico”.

Todo esto era una consecuencia extrema y perversa de aquel descubrimiento de la soledad y de la libertad en el que estaba empeñado Occidente, y que, por otra parte y paradójicamente, había abierto un infinito campo de posibilidades de crecimiento y expansión a la acción humana. Así señalaba Breton el exasperado extremo al que aspiraba llegar: “Únicamente el surrealismo podrá explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar aquí en esta vida”. Y si, como también decíamos en el artículo anterior, esa postura coloca peligrosamente a quien la mantiene en los bordes de la locura, Breton sacaba pecho y proclamaba: “No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación”.

¿En qué consiste esa locura que acecha cuando se ha perdido la referencia de la moral, de la belleza, de lo ideal… en suma, de lo supraindividual? Pues en la caída en los bajos fondos de la trivialidad, de lo estrictamente contingente, de lo que da igual que asome o no en las así depauperadas vidas nuestras. Como decía Ortega, “cuando hemos llegado hasta los barrios bajos del pesimismo y no hallamos nada en el universo que nos parezca una afirmación capaz de salvarnos, se vuelven los ojos hacia las menudas cosas del vivir cotidiano –como los moribundos recuerdan al punto de la muerte toda suerte de nimiedades que les acaecieron”. Así lo venía a corroborar el mismo Breton: “En aquellas ocasiones en que más razones he tenido para terminar con mi vida, más me he sorprendido a mí mismo admirando una porción cualquiera del entarimado del suelo, una porción de madera que era como de seda, de una seda bella como el agua” (lo que va de la madera a la seda y de la seda al agua son típicas asociaciones automáticas del surrealismo).

Es así como el arte, en representación del espíritu de esta época hoy posmoderna, derivó hacia expresiones como las que llevaron a Marcel Duchamp a realizar sus ready-made (“objeto encontrado o confeccionado”), en las que una rueda de bicicleta, un portabotellas o un urinario eran supuestamente elevados a la categoría de arte. Pero no fue aquello el extremo de locura y extravío al que el arte ha sido capaz de llegar a través de estos atormentados vericuetos. Piero Manzoni expuso, por ejemplo, en Italia, en 1961, en la Galleria Pescetto de Albisola Marina, un lote de 90 latas con un peculiar contenido: sus propios excrementos que, por los mismos procedimientos que las vanguardias habían dejado habilitados, llegaron asimismo a ser reconocidos, dentro de su envase correspondiente, como obra de arte (como ves, Vicente, habíamos pensado en los mismos ejemplos). El mismo Breton había desbrozado el camino hacia aquella decidida vuelta a la barbarie cuando dijo: “El buen gusto es una formidable lacra. En el ambiente de mal gusto propio de mi época, me esfuerzo en llegar más lejos que cualquier otro”. Y estaba abonando aquella pútrida simiente al afirmar: “Creo en el valor de todo aquello que se hace, espontáneamente o no, encaminado hacia el fin de la inaceptación”. Y en fin: “Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”, siendo así que lo maravilloso no portaba para serlo, según él, otro requisito que el de sorprender, el de no repetir nada anterior, el de aceptar como motivo artístico simplemente el hecho de ser imprevisible, trivial o casual y solitario (asocial). Como el actual hombre posmoderno.