La aparición del individuo y de la vida privada

   No fue antes el individuo, sino la sociedad. “En verdad, el individuo mismo es la creación más reciente”, dejó dicho Nietzsche. El modo de organización social original, como bien dice Friedrich Engels apoyándose en las investigaciones del antropólogo L. H. Morgan sobre los indios norteamericanos, es el comunismo primitivo, allí donde sólo existía el “nosotros” y ni siquiera solía haber palabras para designar el “yo”. La participación en el “nosotros” anegaba la voluntad individual, hasta el punto de que los integrantes de la antigua gens se limitaban a incorporar sus acciones a los modos de comportamiento previstos por la colectividad. “Para el indio –dice Engels en “El origen de la familia, la propiedad privada y el estado”, en donde recoge las investigaciones de Morgan– no existe el problema de saber si es un derecho o un deber tomar parte en los negocios sociales, sumarse a una venganza de sangre o aceptar una compensación; el planteárselo le parecería tan absurdo como preguntarse si comer, dormir o cazar es un derecho”. Los modos de organización social eran, pues, congruentes con estos planteamientos: “El estudio de la historia primitiva –dice también el coautor del “Manifiesto Comunista”– nos revela un estado de cosas en que los hombres practican la poligamia y sus mujeres la poliandria y en que, por consiguiente, los hijos de unos y otros se consideran comunes”. En tales regímenes sociales no existía, claro está, la propiedad privada, puesto que no había sujeto posible al que aplicarla, ni excedentes de producción que hipotéticamente permitieran ponerla en marcha, puesto que se consumía lo que se tenía.

 

   El nacimiento del individuo no es propiamente un suceso sino un  proceso. Un proceso largo y costoso que ha ido entrando por las páginas de la historia (sigue haciéndolo aún) con gran esfuerzo. No lo hizo suficientemente en el mundo antiguo: “El ‘yo’ no tiene gran papel en la noción antigua del mundo –dice Ortega–. Los griegos no usaban nunca tal palabra en su filosofía”. Aaron Gurevich lo confirma en “Los orígenes del individualismo europeo”: “En la Antigüedad, al parecer, no existía la conciencia personal (…) El individuo está sometido a una fuerza superior sin rostro, el destino, al que no está en condiciones de oponerse”. Sí podemos destacar, sin embargo, como otro de los hitos fundamentales de ese proceso, el momento en el que San Pablo incluye en el bagaje cultural de Occidente la idea de que “somos templos del Espíritu Santo”, y de que, por tanto, la fuerza creadora reside en nosotros, los individuos.  O aquel otro, a comienzos del siglo V, en el que San Agustín declaraba: “Yo y no el destino ni el azar ni el diablo”, una idea que manaba en el santo de la misma fuente que le hizo escribir un libro como las “Confesiones”, en donde emerge la necesidad de dar razón de sí mismo, de interrogarse sobre su propia identidad. Como asimismo hizo Patricio, el apóstol de Irlanda, que en su propia “confesión” escrita pregunta a Dios: “¿Quién soy, Señor, y cuál es mi sentido?”. Todo lo cual vendría a sustentar esta reflexión que siglos después hiciera Kierkegaard: “El heroísmo cristiano, muy raro por cierto, consiste en que uno se atreva a ser sí mismo, un hombre individuo, este particular hombre concreto, solo delante de Dios, solo en la inmensidad de este esfuerzo y de esta responsabilidad”. Sin embargo, a lo largo de la Edad Media fue el cristianismo el que sirvió de sustento ideológico a la idea de que el destino del hombre se decide exclusivamente en instancias que le trascienden.

   Llegado el momento, surgieron el Renacimiento y la Reforma para dar un renovado impulso a la idea del individuo como gestor de su propia vida. Lutero (1483-1546) llegó diciendo: “El cristiano es un hombre libre, dueño de todas las cosas; no se halla sometido a nadie”. Y Friedrich Schleiermacher (1768-1834), el filósofo-teólogo protestante más importante de Alemania después de Lutero, proclamaba: “Manifestad vuestra individualidad y marcad con vuestro espíritu todo lo que os rodee; trabajad en las santas tareas de la humanidad, atraed a espíritus amistosos, pero siempre mirad en vosotros mismos, estad atentos a lo que hacéis y a cómo se revela vuestra esencia”.

   Todo fue cambiando para acomodarse a los nuevos parámetros que la emergencia del ser individual iba imponiendo. Hasta en el vocabulario: “La palabra ‘yo’ –dice Jeremy Rifkin en “El sueño europeo”– comenzó a aparecer con más frecuencia en la literatura a comienzos del siglo XVIII, igual que el prefijo ‘self’ (auto) (...) La autobiografía se convirtió en un nuevo y popular género literario. En el terreno artístico se hicieron populares los autorretratos. Más interesante aún es el dato de que a mediados del siglo XVI había una producción masiva de pequeños espejos personales, un artículo poco usado en la época medieval”. Deambular en solitario dejó de ser, como lo había sido en la Edad Media, un signo de desvarío. En el ambiente doméstico irrumpió un nuevo valor: la privacidad, de modo que, por ejemplo, empezaron a ser posibles los dormitorios personales en cada vivienda; todavía Miguel Ángel dormía con sus asistentes, cuatro en la misma cama, y aún en aquellos tiempos de transición a la Modernidad era costumbre que, en las noches de boda, los familiares e invitados de los recién casados acompañaran a estos al lecho conyugal para presenciar la consumación del matrimonio. En el siglo XVIII, actos como bañarse desnudo, orinar y defecar pasaron también a la esfera privada, y la visión y el olor de las heces humanas se empezaron a convertir en fuente de incomodidad y disgusto.

   El ramal de la Ilustración que Kant representó marcó un hito decisivo en esta larga emergencia del individuo: “ ‘Sapere aude!’ ¡Ten valor para servirte de tu propio entendimiento!”, fue el lema que este filósofo consideró que expresaba la esencia de aquel momento. Desde entonces, la democracia pasó a dar articulación política a la idea de que es en el individuo, investido ahora de la condición de ciudadano, en quien ha de residir la responsabilidad última de la marcha de los destinos colectivos. La Asamblea Nacional Francesa de 1789 proclamó “los derechos naturales e inalienables del hombre y del ciudadano”. Los hombres, se decía en tal proclama, “nacen libres y continúan siempre libres e iguales en sus derechos”, los cuales se enumeraban y definían como los derechos a la libertad, la propiedad privada, la inviolabilidad de la persona y a la resistencia contra la opresión. Todos los ciudadanos eran, pues, iguales ante la ley y tenían derecho a participar directa o indirectamente, en la legislación; nadie podía ser arrestado sin orden judicial; y se garantizaba la libertad religiosa y de expresión.

   Pero estas pretensiones de hacer nacer definitivamente al individuo como ser libre y responsable tuvieron que hacer frente a lo largo de toda la Era Moderna a las que reaccionaban contra ello y trataban de rehabilitar la fuerza de lo colectivo. Lo cual quedaría meridianamente claro en las diferentes utopías que imaginaron diversos autores de la primera Edad Moderna, para empezar, la de quien utilizó por primera vez esa palabra, Tomás Moro (1478-1535). La sociedad que Moro imaginó desde aquellas premisas colectivistas habría de habitar en ciudades construidas todas ellas con el mismo plan, y en ellas todos sus habitantes habrían de vestir de la misma forma. Los lugares de residencia estarían abiertos para todos y se intercambiarían por sorteo cada diez años. La vida privada no tendría allí sentido alguno. La comida tendría lugar en comedores comunales. Nadie podría viajar sin autorización; la violación por dos veces de esta regla se castigaría con la esclavitud. La edad mínima para el matrimonio sería de dieciocho años para las mujeres y de veintidós para los hombres, castigándose severamente el sexo fuera del matrimonio. Y no existiría la propiedad privada, fuente de todos los males que afectaban a la humanidad, según Moro. La maquinaria del reloj, en la cual cada pieza no es sino apéndice de las demás, servía como adecuada metáfora de esa sociedad utópica en la que, contradiciendo aquel impulso hacia la individualidad que estaba brotando, todo cumple una función prevista y decidida al margen de la voluntad individual.

   Tommaso Campanella (1568-1639) en “La ciudad del sol” imaginó un mundo muy parecido al de Moro, en el que también serían comunes todas las cosas, incluso las artes, los honores y los placeres. Todos vivirían en comunidad, y de la educación de los niños se encargaría el gobierno, pues la familia, fuente de la codicia humana, quedaría eliminada. Y para que todo cuadrase y nadie se desmandara, la sedición contra el Estado se castigaría con la muerte.

   Alexis de Tocqueville en “La democracia en América”, que publicó en 1835, observa las dos perversas direcciones que, superpuestas a la que favorecía la libertad y la responsabilidad, estaban tomando muchos individuos: una de ellas les dirigía hacia sus intereses más pacatos y egoístas, y la otra, a la promoción de un colectivismo totalitario: “Quiero imaginar –dice pensando en aquella primera perversión– bajo qué riesgos nuevos el despotismo puede producirse en el mundo: veo una multitud innumerable de hombres semejantes e iguales, que dan vueltas sin descanso sobre sí mismos, para procurarse pequeños y vulgares placeres, de los que llenan su alma. Cada uno de ellos, mantenido aparte, es como extraño al destino de todos los demás: sus hijos y sus amigos forman para él toda la especie humana; en lo que se refiere a sus conciudadanos, está a su lado, pero no los ve; los toca y no los siente; no existe más que en sí mismo y para él solo, y, si le queda todavía una familia, por lo menos se puede decir que ya no tiene patria”.

   Y desvelando la base misma que hace posible la aparición de los totalitarismos, dice asimismo: “Por encima de ellos (de aquellos hombres que “dan vueltas sin descanso sobre sí mismos”) se alza un poder inmenso y tutelar (…) Es un poder absoluto, detallado, regular, previsor y suave. Se parecería al poder paterno si, como él, tuviese como objeto preparar a los hombres para la edad viril; pero no se persigue, al contrario, más que mantenerlos irrevocablemente en la infancia; le gusta que los ciudadanos se diviertan, con tal de que no piensen más que en divertirse. Trabaja a gusto por su felicidad; pero quiere ser su único agente y su único árbitro; provee a su seguridad, prevé y asegura sus necesidades, facilita sus placeres, conduce sus principales asuntos, dirige su industria, regula sus sucesiones, divide sus herencias (…) De esta manera, a diario, hace menos útil y más raro el empleo del libre arbitrio; encierra la acción de la voluntad en un espacio más pequeño, y arrebata, poco a poco, a cada ciudadano, hasta el uso de sí mismo”.

   El mismo Tocqueville concluye resaltando esta escisión que sufría (y sigue sufriendo) el hombre moderno: “Nuestros contemporáneos son incesantemente asaltados por dos pasiones enemigas: sienten la necesidad de ser conducidos y el deseo de seguir siendo libres”. Apoyados en el sesgo que les hacía desear ser conducidos, surgieron los adalides del totalitarismo del siglo XX: “Fuimos los primeros en afirmar que conforme la civilización asume formas más complejas, más tiene que restringirse la libertad del individuo”, aseveró, por ejemplo,  Benito Mussolini.

Pero la dirección de la historia está marcada. Así lo señaló María Zambrano: “La persona humana (…) constituye no sólo el valor más alto, sino la finalidad de la historia misma”. Y lo mismo vino a decir Miguel de Unamuno: “El proceso de la cultura no halla su perfección y efectividad plena sino en el individuo”. Aún más dijo el filósofo vasco: “El individuo (es) el fin del Universo”.

España como respuesta a la atracción del crepúsculo

El más allá ha sido siempre el ámbito del que el hombre ha echado mano cuando ha necesitado un referente sobre el que proyectar sus inquietudes, tanto las que le avisan de algo que ha de temer y de lo que ha de defenderse, como aquellas otras que, empujadas por el Deseo, se sustentan en la esperanza de conquistar algo mejor que lo que ya tiene. Más acá de esa frontera quedan delimitadas las parcelas de vida ya controladas, sujetas a las leyes de lo habitual, de lo que se espera repetir sin perturbaciones. Que exista un más allá supone, por el contrario, la confirmación de que aún queda algo por hacer, bien en el sentido conservador de defenderse de lo que amenaza con irrumpir y acabar con lo que se ha llegado a ser, o bien en el sentido de transgresión de esa frontera, que se presenta como un reto, como una muestra de lo que se ha de alcanzar para completar, o al menos mejorar, lo que ya se es, porque, como dice Ortega, “poca cosa es la vida si no piafa en ella un afán formidable de ampliar sus fronteras”. Apuntando hacia lo que ha de ser el objetivo que en el más allá nos espera, el mismo Ortega dice también en otro lugar: “Más allá del horizonte está lo que del mundo no nos es presente en el ahora, lo que de él nos es latente”.

El más allá se nos manifiesta de diversas maneras que pueden incluirse unas en otras, de forma semejante a como lo hacen las muñecas matrioskas. Sin duda, la forma rectora que modela y sustenta a todas las demás es el más allá de la muerte, última frontera del ser. De ese más allá vienen emitidas, en última instancia, todas nuestras angustias, todo lo que amenaza con convertir en frágiles o provisionales las conquistas que hayamos alcanzado a lo largo de la vida, obligándonos una y otra vez a sobreponernos a esa expectativa que la muerte añade a todo lo que nos constituye.

El héroe o el dios vienen a ser aquellos personajes que, habiendo traspasado las fronteras en las que la muerte acechaba, han conseguido sobrevivir o resucitar. Han conquistado, pues, el más allá. Sobre su modelo construimos la creencia en la supervivencia, en que no desaparecerán los logros alcanzados a lo largo de la vida, en que, de alguna forma, el ser que somos es más poderoso que la misma muerte. En suma, que existe la manera de seguir adelante. Ha sido la religión, se infiere, el instrumento radical de aproximación a esa frontera, la más angustiosa, a base de sugerirnos que existe un camino heroico por el que es posible acceder, confiados, al más allá.

En un sentido topográfico, de inferior nivel por tanto, e incluido en aquel otro sentido escatológico y modelado por él, el más allá ha tendido a estar ubicado en el Occidente, siguiendo el rastro que deja el Sol, origen de toda forma de vida, mientras discurre hacia el ocaso. Y la frontera, las tierras de la muerte, el “Finis Terrae”, ha merodeado, desde tiempo inmemorial, alrededor de lo que llamamos España, la Iberia de los fenicios, la Hispania romana, que hasta Colón fue el extremo occidental del mundo conocido, el que envolvía al “Mare Nostrum”.

 

Sobre esta atracción hacia el Occidente decía Ortega: “Los hombres de Grecia y Roma (...) recordaban o veían que el Poder, el mando del mundo, el Imperio, se había ido moviendo, desplazando y como emigrando de un punto de la tierra a otro. En efecto, sabían que, primero, había habido el Imperio de los asirios, y que de allí el mando pasó al Imperio de los persas, de donde a su vez se trasladó a Macedonia, con Alejandro el Magno, y que en su tiempo acababa de llegar a manos del pueblo romano. Es decir, que, por lo visto, el Imperio emigra de Oriente a Occidente, lo mismo que las estrellas (...) Lo curioso es (...) que con el Imperio ha seguido aconteciendo lo propio, ha seguido trasladándose, moviéndose de Oriente a Occidente. Es lo que llamaban “translatio Imperii”. Es decir que, por lo visto, la Historia sigue el mismo curso sideral”.

“El anhelo es la primera manifestación de la vida humana”, dice María Zambrano. El anhelo, el Deseo, está presente, por lo tanto, a la hora en que se imaginan y confeccionan las trayectorias por las que habrá de discurrir la realidad. Bien pudiera ser que la tarea del Deseo consistiera en crear mundos imaginarios para, acto seguido, quedarse pacientemente a la espera de que la historia acabe dejando a su alcance un mundo real en el que poder encarnar, mejor o peor, ese otro mundo deseado. Entonces la imaginación dejaría que los lugares y los personajes del drama que ella inició tomaran prestados los nombres que consigo trae la realidad. La historia, según esto, consistiría en una secuencia de ensayos de aproximación a las pretensiones del Deseo, de forma que, una vez interpuesto el cedazo encargado de separar los aciertos de los errores, se acaben recogiendo el número suficiente de los primeros como para que quede configurado el acontecimiento que ha de servir de anclaje real al mundo que la imaginación tenía preparado. Ortega lo dice así: “Casi siempre las cosas humanas comienzan por ser leyendas y sólo más tarde se convierten en realidades”. Y se reafirma cuando dice: “El hombre es el animal fantástico (...) Y la historia universal es el esfuerzo gigantesco y milenario de ir poniendo orden en esa desaforada, anti-animal fantasía”. María Zambrano aludía a esta misma idea diciendo: “La historia, toda ella, pudiera titularse: ‘Historia de una esperanza en busca de su argumento’ ”. A partir de que el mismo Ortega recuerda que “Homero decía que los héroes combaten y mueren no más que para dar motivo a que luego el poeta los cante”, nos sentimos ya con licencia para invertir los términos de esa secuencia argumental sin atentar demasiado contra el pensamiento que subyace: en el principio era el cantor; los hechos persiguen la pauta por él preestablecida. Pues “en la carne del mundo se sembraron los mitos y en esa misma carne han de florecer”.

Hace milenios, la imaginación helénica dispuso que en el Occidente había unas feraces tierras a las que envió a Hércules a llevar a cabo alguno de los trabajos que su madrastra, la diosa Hera, le había impuesto para compensarse por los devaneos de su esposo Zeus, padre de Hércules, al que  engendró en uno de los episodios de infidelidad a los que su incontinencia sexual le empujaba frecuentemente. Allí, en el extremo del Occidente, y como monumento a esa ardua empresa que le llevó en pos de las manzanas de las Hespérides y a enfrentarse con los toros de Gerión y con el can Cerbero, construyó el héroe dos columnas que, al encarnar en la geografía, pasaron a convertirse en sendos cabos del estrecho de Gibraltar, el límite del mundo conocido, la puerta del más allá, un más allá tenebroso, pero también prometedor, pues, como suele ocurrir en estos casos, un país maravilloso aguardaba al otro lado de la frontera a que algún espíritu heroico se decidiera a transgredirla.

Hace también milenios, pero ahora en el lado de acá de la imaginación, el Mediterráneo era, efectivamente, el centro del mundo conocido. Desde Tiro, en su extremo oriental, los fenicios, maestros en el arte de la navegación y convertidos, como hubiera dicho León Felipe, en “argonautas del ensueño”, desplegaron las velas de sus barcos en pos de Occidente, dando cauce histórico a aquel mito del primigenio Eldorado que fue Tartessos (quizá, como supone el arqueólogo Schulten, la mismísima Atlántida de la que hablaba Platón), en la región que aproximadamente ocupan en la actualidad las provincias de Cádiz, Huelva y el valle del Bajo Guadalquivir. En las minas de esta región abundaban la plata, el plomo y quizás el oro, además del cobre y el estaño, cuya aleación, el bronce, había dado nombre a aquella edad que apuntaba ya a su término. Al final del segundo milenio antes de Cristo, acometieron los fenicios la audaz tarea de traspasar la que a lo largo de los siglos fue temida frontera del más allá: las Columnas de Hércules, el estrecho de Gibraltar. De esta forma, dice María Cruz Fernández Castro en su libro “La prehistoria de la Península Ibérica”, “podría ser que la aportación decisiva de los colonizadores fenicios diera vida al mito de Tartessos y lo hiciese verosímil”. En congruencia con este tipo de fenómenos, Sánchez Albornoz se preguntaba: “¿Los pueblos zigzaguean ebrios de azar empujados por su ancestral temperamento? ¿O cumplen una misión suprahumana que podríamos llamar divinal?”. Lo que un historiador está obligado a plantearse entre interrogantes, el poeta, León Felipe en este caso, se puede permitir enunciarlo afirmativamente:

“Se sabe que el poema es una crónica,

que la crónica es un mito,

la Historia una serpiente que se muerde la fábula.”

Fernández Castro añade también estas palabras del geógrafo griego Estrabón, escritas cientos de años después a propósito de la fundación de Cádiz: “Los gaditanos recuerdan cierto oráculo, que, según dicen, realmente se dio a los tirios, ordenándoles que mandaran una colonia a las Columnas de Hércules; los hombres a quienes enviaron a reconocer la región, según cuenta la historia, creyeron, al llegar cerca del estrecho en Calpe (el Peñón de Gibraltar), que los dos cabos que formaban el estrecho eran extremos del mundo habitado y de la expedición de Heracles, y que los cabos mismos eran lo que el oráculo llamó ‘Columnas’ ”.

Así pues, alrededor del 1100 antes de Cristo, fundaron los tirios en el “más allá” Gadir (Cádiz), la que hoy es la más antigua ciudad del Occidente europeo, para comerciar con los tartesios, que controlaban las ricas minas onubenses y del valle del Bajo Guadalquivir. El esplendor aureoló durante mucho tiempo el destino de aquel valiente pueblo que un día decidió extralimitarse.

Salvador Dalí frente a una realidad blanda e inconsistente

    Dice la Biblia que antes de que Dios creara el mundo, “la tierra era una soledad caótica y las tinieblas cubrían el abismo”. Así que para poner remedio a esa soledad, ese caos, esos abismos tenebrosos, salió Dios de su ensimismamiento (de su narcisismo primario, hubiera dicho Freud) y se puso a crear lo que hay. Al hombre le hizo a su imagen y semejanza, y la historia, de nuevo, se repitió, aunque a una escala menor: “No es bueno que el hombre esté solo”, se dijo Dios, que ya sabía de eso por experiencia. “Entonces el Señor Dios formó de la tierra toda clase de animales del campo y aves del cielo, y se los presentó al hombre para ver cómo los iba a llamar, porque todos los seres vivos llevarían el nombre que él les diera”. Le dio, pues, a Adán una especie de terapia ocupacional también creativa con la que poner remedio a su propio ensimismamiento, a su soledad. Pero no fue suficiente, así que mientras dormía sacó de él (de su costilla) a la mujer; es decir, convirtió su sueño íntimo en realidad externa, cumpliendo aquella previsión de María Zambrano según la cual “todo lo que el hombre quiere primero lo sueña”, todo lo que en el mundo objetivo es susceptible de ser querido ha sido antes un sueño íntimo, un sueño sin objeto. Pero salir al mundo resulta costoso, porque “toda objetividad nos esclaviza de algún modo”, dice asimismo la filósofa malagueña. Y también: “Objeto es algo frente a nosotros, algo, por tanto, que nos limita ante lo cual tenemos que quedar detenidos”. Y el corolario: “Toda forma está envuelta en límites. Si se rompe por completo el límite, la forma desaparece, no se es nadie, no se es alguien”.

   Es lo que tiene, en fin, el oficio de creador, como bien sabía Dios: estás obligado a crear para sobreponerte al reinado de la soledad, el caos y las tinieblas. Si te mantienes en el estado de ensueño y vacío anterior a la creación, serás un Dios solitario, egocéntrico, narcisista, megalómano y onanista. Y si quieres poner orden en el caos y luz en las tinieblas, tienes que aceptar las limitaciones que imponen las formas, ser alguien en el mundo, aterrizar en la realidad. Entre ambas posibilidades transcurrió la vida de Dalí.

 

   El surrealismo y las vanguardias artísticas en general fueron la coartada de muchos onanistas existenciales que sirvió para dar una pátina artística a su mala relación con el mundo. André Breton, su máximo mentor intelectual, lo dejó claro: “La ideología del surrealismo tiende simplemente a la total recuperación de nuestra fuerza psíquica por un medio que consiste en el vertiginoso descenso al interior de nosotros mismos”. Y más claro aún al exponer a qué aspiraba esta corriente artística: “Superar la insuficiente, la absurda distinción entre lo bello y lo feo, lo verdadero y lo falso, el bien y el mal. Y como sea que del grado de resistencia que esta idea superior encuentre depende el avance más o menos seguro del espíritu hacia un mundo que, al fin, resulte habitable, es comprensible que el surrealismo no tema adoptar el dogma de la rebelión absoluta, de la insumisión total, del sabotaje en toda regla, y que tenga sus esperanzas puestas únicamente en la violencia. El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud”. En la exposición de Dalí en el Reina Sofía que acaba de terminar se exponía uno de los “Manifiestos del surrealismo” de Breton, en el que se contienen estas perlas, dedicado a Salvador Dalí. Las relaciones entre ambos, sin embargo, no fueron muy amistosas, o no demasiado tiempo. El surrealismo, con el que acabó rompiendo, fue una mala compañía, una influencia negativa para Dalí, puesto que finalmente alimentaba su parte egocéntrica, caótica, hostil a la realidad. Dando expresión a sus íntimas contradicciones, aunque decantándose entonces, finalmente, por su vertiente surrealista, escribió: “Desde mi más tierna infancia me interesaba mucho el bien de la humanidad y tenía sueños sociológicos de que todo el mundo fuera feliz. Después vacilé y vi que la humanidad no me interesaba nada en absoluto; empecé a interesarme por mis propios problemas sexuales; pasé de experimentar por la humanidad una gran estima a un menosprecio total”. Y en los tiempos previos a nuestra Guerra Civil, en un debate con otros surrealistas, recomendaba “deshacerse de las ideas innobles de patria y familia (...) y deshacerse de sentimentalismos, escupiendo sobre la bandera de la patria, castigando a los padres con el revólver y descendiendo al mundo de la subversión”. Quién iba a decir por entonces que los últimos meses de la vida de Dalí habrían de transcurrir en el corto trayecto que iba desde su cama a un butacón y desde el butacón a su cama, aunque acompañado de música, de una sola música: el himno nacional (esta anécdota la contó Antoni Pixot, pintor, amigo y colaborador de Dalí, a Racionero y este la transmitió a Sánchez Dragó). Indudablemente, Dalí fue cambiando con los años.

   En aquellos tiempos que precedieron a la Guerra Civil, Dalí, náufrago en su propio caos mental, consideraba que tanto la Alemania nazi como la Italia fascista y la Rusia bolchevique encarnaban el espíritu revolucionario y subversivo al que se sentía adscrito. En 1970 Dalí tenía todavía en su casa de Port Lligat un retrato de José Antonio Primo de Rivera, y hablaba de él encomiásticamente. Asimismo, incluso durante el franquismo no escatimó loas y alabanzas a José Stalin, ni tampoco a Mao Tse-Tung del que ilustró una edición de sus "Poemas" con ocho ilustraciones. Asimismo, en 1951 fue a Madrid a dar una conferencia en el teatro María Guerrero de Madrid, y allí dijo: “Vengo para visitar a dos Caudillos. El primero Francisco Franco. El segundo Velázquez, que cada día asciende más en el firmamento artístico del mundo”. Y en fin, a la pregunta del ensayista Alain Bosquet sobre los acontecimientos de mayo del 1968 en París, Dalí contestó: “El régimen no me parece suficientemente podrido. Me atraen los regímenes corrompidos al máximo, esos que ya están maduros para el restablecimiento de una monarquía tradicional. ¡Todavía sería necesario que todo fuera aquí más podrido, aun más podrido!”. Cuando quedó decantada y más razonada su posición política, Dalí la expresó de esta manera: “Me había formado toda una teoría que puede parecer absurda, según la cual yo creía que el régimen maravilloso sería la Monarquía anárquica. O sea: arriba el máximo orden absoluto que permitiese a los de abajo hacer lo que les diese la gana y divertirse al máximo”. Sus compañeros en el movimiento surrealista también ejemplificaban este tipo de actitudes que unas veces se decantaban hacia lo subversivo y antisocial sin más, otras eran sugeridas por un más o menos confesado deseo de orden, y siempre estaban bañadas en mentes repletas de ideas desordenadas o propensas al caos. Su amigo y predecesor Giorgio di Chirico derivó hacia una colaboración cada vez más estrecha con el fascismo; Louis Aragon y André Breton militaron en el Partido Comunista francés; el español Ernesto Giménez Caballero se adhirió a Falange Española; Arno Breker, que esculpió un busto de Dalí, pasó a ser el escultor oficial del régimen hitleriano; en los aledaños vanguardistas del surrealismo, Picasso también se declaraba comunista…

   El caso es que la filosofía de la vida propuesta por el surrealismo, y también por el resto de las vanguardias artísticas, no solo permitía, sino que exigía una inadaptación militante, activamente antisocial o simple producto de la retirada hacia uno mismo. La realidad es, según esa filosofía, y de una u otra forma, algo a destruir, o quizás fuera más exacto decir deconstruir, es decir, realizar el proceso inverso al que ha llevado a su construcción, ir desintegrando los elementos que la conforman, hasta llegar a la pura arbitrariedad. Decía el mismo Breton en este sentido: “No voy a ocultar que, para mí, la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico”. Salvador Dalí, aprovechando el campo de conceptos que le proporcionaba su interés intelectual por la desintegración del átomo, iba mucho más allá de aquellas propuestas meramente destructivas de Breton, cuando explicaba en qué consistía, según él, el proceso artístico: “La materia constantemente sometida a un proceso de desmaterialización, de desintegración a través del cual se manifiesta la espiritualidad de todas las sustancias”.

   El rechazo de (quizás fuera más exacto decir el pánico a) la realidad es la impronta que dejó en nosotros la Nada cuando nos soltó de su mano para que viniéramos a la existencia. Entre nuestros afectos, ese rechazo comparte hornacina con la nostalgia de esa misma Nada que nos resistimos a dar por perdida. Ha sido la religión la que ha estado tradicionalmente encargada de servir de cauce a aquel rechazo y a esta nostalgia. Hoy han tomado el relevo los directos herederos de los antiguos hombres religiosos: los artistas, al menos las vanguardias artísticas, que una vez constatada la relajación de tal rebeldía entre sus antecesores, sobre todo después de que el mismo Dios, el máximo representante de lo que no hay, encarnara en el mundo, se vienen proponiendo regenerar y devolver su pureza a aquel genuino rechazo de la realidad, que han pasado a abanderar en primera línea. Ideas estas para las que María Zambrano buscaba expresión de esta manera: “El hombre occidental, embriagado del afán de crear, quizás ha llegado a querer crear desde la nada, a imagen y semejanza de Dios. Y como esto no es posible se precipita en el vértigo de la destrucción; destruir y destruirse hasta la nada, hasta hundirse en la nada”. Pretende, pues, ese hombre occidental, liderado por los artistas de vanguardia, regresar al estado de completo ensimismamiento que caracterizó a Dios, y a su semejante, el hombre, cuando todavía no existía el mundo, únicamente la “soledad caótica”. Quedaba así expedito el camino que habrían de recorrer otros artistas auténticamente creadores para los cuales el arte no excluyera la realidad, solo le añadiera los productos de la imaginación (el nombre que Dios encargó que pusiéramos a las cosas que ya estaban ahí), aunque fuera una imaginación teñida de componentes patológicos, como fue la de Salvador Dalí.

   Dalí (1904-1989) vino al mundo no de una manera incondicionada, sino debido a un préstamo: su hermano mayor murió nueve meses y unos días antes de que él naciera. Es decir, que fue engendrado para sustituir a su hermano muerto; incluso heredó su nombre. Este hecho determinó que fuera un niño extremadamente malcriado, al que, sobre todo por parte de su madre, se le concedían todos los caprichos. Un contexto educativo tan laxo deja, de alguna manera, un amplio campo para ser poseído por la imaginación o por los simples ensueños cuando el embudo de la realidad venga a restringir tarde o temprano ese tan desmedido espacio que ha estado sometido a los deseos (las personas realistas son, precisamente, las que no ceden a las sugestiones de la imaginación, porque, probablemente, esta no ha tenido muchas oportunidades de expandirse). Cuando tenía cinco años, sus padres llevaron a Salvador hasta la tumba de su hermano y le dijeron que él era una reencarnación suya, cosa que él mismo llegó a creer. Tratando de engarzar este tipo de experiencias, Dalí comentó en cierta ocasión: “Yo he vivido la muerte antes de vivir la vida”. Su padre se sentía culpable de la muerte de su primer hijo, que achacaba a una infección contagiada al niño a través suyo y que habría adquirido en un burdel. Para educar al futuro pintor y a su hermana en la higiene sexual, el padre de Dalí, colocó a su alcance cotidiano un libro sobre enfermedades venéreas ilustrado con fotografías que mostraban órganos genitales purulentos y terriblemente dañados. Este conjunto de precedentes y otros más, coadyuvaron a la patológica relación con el sexo manifestada por Dalí a lo largo de toda su vida. Llegó a ser un depurado onanista, pero cualquier contacto sexual, incluso la mera proximidad física, le producía aversión. En 1935, en el curso de un espectáculo en un cabaret parisino, las bailarinas se le acercaron demasiado; Dalí se marchó llorando. A mediados de los años sesenta, sin embargo, Dalí organizó verdaderas orgías sexuales en Port Lligat, a las que él asistía de la única manera en que era capaz: como voyeur. No tenía empacho en confesar que, en las muchas fiestas que organizaba, imponía a sus invitados sus “caprichos más extremos”. Aunque siempre se situaba en tales ocasiones como mero espectador, nunca como partícipe. Coincidiendo en esas fechas con su loca época hippie, se procuró la compañía de los personajes más raros, extravagantes y de conducta irregular, todo ello sobre el inquietante trasfondo de su afición a la magia, la astrología, incluso de su atracción por lo demoníaco.

   Dalí, por un lado, mantenía muchas relaciones sociales, pero por otro se sentía un solitario egocéntrico: “Yo, yo y siempre yo”, llegó a decir para exponer su posición en la vida. Todos los que le conocieron destacan su carácter difícil, que le llevó a tener muchos admiradores, pero no amigos. A aquellos, él y Gala los despreciaban y no perdían ocasión de ridiculizarles o de prodigarles algún tipo de crueldad, incluso en público. En su juventud, y en congruencia con ese aislamiento existencial que compatibilizaba con lo que pudiéramos considerar buenas amistades (especialmente las de García Lorca, Luis Buñuel o José Bello), sus desórdenes mentales fueron agravándose; incluso llegó a tener alucinaciones. Sometiendo, no solo su pintura, sino también su manera de entender la vida a las consignas del surrealismo, el resultado es que estaba fuera de la realidad. Y es que –recurramos de nuevo a María Zambrano– “toda vida, aun la más activa, tiene necesidad de andar encerrada en una forma, y solo dentro de ella se hace actuante”; casi podríamos decir que lo que el movimiento surrealista le sugería por entonces era precisamente lo contrario. Y aún más dice la misma Zambrano: “El enamorarse de un ser concreto, de un semejante, sería la experiencia necesaria para llegar a encontrar las ideas, el conocimiento de la verdadera realidad, la realidad invulnerable”. Esa sería la manera que Zambrano propone para descender desde el primigenio rechazo de la realidad por el que todos hemos pasado hasta la adaptación a una vida volcada hacia lo circunstante. Afortunadamente, Dalí pudo seguir esta vía, lo que repercutió positivamente en su equilibrio mental.

   En 1929 Dalí, precisamente, conoció a Elena Ivanovna Diakonova, una inmigrante rusa, once años mayor que él, casada en aquel tiempo con el poeta francés Paul Eluard, al que abandonó para casarse con Dalí. Se trataba de Gala, a la que consideró su musa mientras vivió, y que le sirvió de anclaje en la “realidad invulnerable” que decía Zambrano. Dalí no buscaba feminidad en Gala: es muy probable que nunca llegaran a tener relaciones sexuales. Por el contrario, su apariencia andrógina pudo ser uno de los factores que le llevó a aceptarla, porque le permitía mantener con ella esa distancia física para él imprescindible. Algo que ella correspondió con constantes infidelidades, que él consentía, aunque le llevaran a decir: “Soy el rey de los cornudos”. Por lo demás, ella frecuentemente le tachaba de impotente, cosa que él admitía. En los años 60, cuando se proponía como abanderado y pionero del movimiento hippie, Dalí cifraba de esta forma su idea sobre el sexo: “La mezcla actual, la ambigüedad de los dos sexos, es muy importante. Porque gracias a ese confusionismo se va a la abolición del sexo y a una anulación total de la sexualidad. Se va hacia esa cosa andrógina que hace que los ángeles no tengan sexo”.

   “Gala –dijo pese a todo– se convirtió en la sal de mi vida, en la firmeza de mi personalidad, mi guía, mi doble”. La peculiar relación que mantuvo con ella (con un ser concreto, con un ser real, como demandaba Zambrano) dio estabilidad a su espíritu intranquilo y torturado: “Alejó de mí las fuerzas de la muerte”, escribió. Y también: “Tan pronto como estaba con ella, sus ojos, su voz, su sonrisa, borraban mis fantasías”, vale decir, sus delirios y desvaríos. Sin embargo, el surrealista español Ernesto Giménez Caballero definió a Gala como una “mujer sin sexo, violenta y estéril”, y su hermana declaró en una entrevista que de joven sufrió trastornos de personalidad y se sintió durante toda su vida próxima a la locura. De sí misma Gala llegó a decir: “Me importa poco ser querida, no amo a nadie”. Dalí y ella permanecieron juntos desde 1929 hasta 1979, en que Gala se fue a vivir en el castillo de Púbol que Dalí le había regalado, y en donde ella pudo desde entonces convivir a sus anchas con sus amantes.

   A partir de los primeros años 70 Gala se volvió cada vez más áspera e intratable hacia Dalí y hacia cuantos la rodeaban; llegó a encerrar al pintor, sin comida ni bebida, en su estudio de Port Lligat, para que terminara algún pedido. Gala, por lo demás, en ese tiempo extremó su ludopatía, que la llevaba a perder enormes fortunas jugando a la ruleta. Sus extraordinarios gastos los enjugaba engañando a Dalí, imprimiendo, por ejemplo, muchas más litografías de sus obras que las previstas y haciendo firmar a Dalí telas en blanco que algún imitador autorizado completaba. Puede entenderse que los surrealistas la llamaran ya cincuenta años antes “la caja registradora”.

   En los últimos años de relación de la pareja hicieron eclosión todos los factores de distorsión que hasta entonces habían estado camuflados bajo aquella descompensada devoción que Dalí mostró por Gala y que, pese a todo, le permitió durante mucho tiempo tener un ser real al que, a su manera, sentirse apegado. Incluso llegaron varias veces a la mutua agresión física. Gala murió en 1982. Y la locura, los miedos y el abandono del mismo Dalí fueron acentuándose cada vez más hasta el momento de su propia muerte.

   Dalí se consideraba a sí mismo un genio. Y no es posible quitarle la razón. Llegó para reanudar la labor que su admirado Velázquez y el mismo arte desde que comenzó el Renacimiento y, sobre todo, el Barroco, habían comenzado a realizar: acercar el arte al mundo real. Cuando Dalí sustituía a la Virgen por Gala en sus representaciones pictóricas o aproximaba la escenografía sagrada a su versión humanizada y a veces cuasiblasfema, no hacía nada esencialmente diferente de lo que Velázquez había hecho cuando redujo el papel del dios Baco hasta confundirlo con el del jefe de una cuadrilla de borrachines o transformaba el mítico momento en que la diosa Atenea y la joven Aracne interactuaban en una escena que se desarrolla en un simple taller de hilanderas (en ambos cuadros, uno de los personajes, encerrado en el tapiz del fondo en “Las hilanderas”, se vuelve hacia el espectador, rompiendo la distancia que hasta entonces separaba el mundo imaginario del mundo en el que habitamos los que estamos a este lado de la realidad). En “Camuflaje total para una guerra”, escrito por Dalí en 1942, podía leerse: “La magia, en último término, es simplemente el poder de materializar la imaginación en la realidad”, en la realidad mundana, contrapuesta a la estricta realidad sagrada. En sentido contrario, lo que Dalí llamaba “hiperrealismo metafísico” o el “método paranoico-crítico”, fue el intento por su parte de expresar que la realidad es la puerta de entrada a esos otros escenarios recatados que guarda la imaginación, de modo que en sus pinturas se observa a menudo esa doble virtualidad de los objetos que, cambiando la perspectiva, se combinan para dejar en evidencia otras realidades latentes.

   Dalí viene a significar una salida del laberinto en el que se había metido –y se sigue metiendo todavía– el arte moderno. Él mismo lo expresa así en su “Diario de un Genio”: “Las consecuencias del arte moderno contemporáneo radican en haber llegado al máximo de racionalización y al no va más allá del escepticismo. Hoy en día, los jóvenes modernos no creen en nada. Es perfectamente normal que, cuando no se cree en nada, se acabe pintando apenas nada, que es, poco más o menos el caso de toda la pintura moderna”. El arte está dominado todavía por su hostilidad al mundo real. Cuando Dalí habla del “máximo de racionalización”, hace referencia a la extrema retirada hacia el mundo interior de la que hacen gala los artistas contemporáneos, y el “no va más allá del escepticismo” es su contrapartida: su indiferencia hacia lo que ocurra o deje de ocurrir en este mundo flácido, inconsistente y blandengue, como el queso Camembert o los relojes que él pintaba, necesitado de horquillas para sostenerse… pero en el que nos toca vivir. Dalí anunció la muerte del mundo antiguo, de la “Era de Piscis” (por ejemplo, en su cuadro “La pesca del atún”), que es la que se corresponde con aquel modo del cristianismo que empuja a prescindir de este mundo, y anuncia la llegada del hombre nuevo (ejemplo: “Niño Geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo”), el que trae consigo una nueva espiritualidad que sea compatible con la realidad del mundo. Más allá o a pesar de sus excentricidades y de sus desvaríos, Dalí es un pionero, un explorador de los nuevos caminos que habrá de recorrer el arte cuando salga del círculo vicioso en el que se metió cuando quiso imitar a Dios, el Dios de antes de que la realidad viniera a suponer un límite, un obstáculo… y el punto de partida de toda labor auténticamente creadora.

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   Para consultar la obra de Dalí, quizás sea esta la mejor página: http://www.salvador-dali.org/es_index.html